VIVOS VOCO: А.А.Никонов, "Последний день Помпеи" и последние дни Помпей

“Последний день Помпеи”
и
последние дни Помпей

А.А.Никонов

Андрей Алексеевич Никонов, доктор геолого-минералогических наук,
главный научный сотрудник Института физики Земли РАН.

Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламя
Широко развилось, как боевое знамя.
Земля волнуется — с шатнувшихся колонн
Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,
Толпами, стар и млад, под воспаленным прахом,
Под каменным дождем бежит из града вон.
А.С.Пушкин

Все у него, начиная от общей мысли и главных фигур
до последнего камня на мостовой, живо и свежо.

Н.В.Гоголь

Сюжет на эту тему зрел давно — во время одиночных и потому дотошных прогулок по каменным мостовым откопанного города, при поисках ответов на возникающие вопросы, в процессе неоднократного созерцания великого полотна прославленного художника. Теперь, в год празднования 200-летия Карла Брюллова и годовой экспозиции его произведений в Русском музее, а затем и в Третьяковской галерее, пора, кажется, поделиться наблюдённым и обдуманным.

К. Брюллов, Последний день Помпеи (Русский музей)

О знаменитой картине знают все образованные россияне, написано о ней и о К.Брюллове — не перечесть. О самих Помпеях и извержении 79 г. н.э., их погубившем, — не менее. Прошлогодняя интересная публикация Н.В.Короновского в журнале “Природа” в их числе [Короновский Н.В. Последний день Помпеи // Природа. 1999. №2. С.29—41]. Но вот о чем читать не приходилось, так это о соотношении изображенной Брюлловым природной катастрофы с действительным геологическим событием. Несомненно, художник вовсе не обязан в описании исторических и природных событий точно следовать действительности. Максимум, чего в таких случаях можно желать, — не нарушить законы природы. Художник великий вообще не подвластен пристрастному разбору его произведений педантичным естественником. У него не только право, но и обязанность возвыситься духом над повседневностью, а в изображении драматических событий — и превысить пределы наблюдаемого.

По художественным произведениям миллионы людей познают драматические моменты национальной и мировой истории. Созданные образы с молодых лет закрепляют выдающиеся события в сознании. Поэтому, представляется, и публике, в геологии не искушенной, интересно и полезно узнать, что “стоит за кадром” великого произведения. Имея это в виду, попробуем прикоснуться — трепетно и осторожно — к славному полотну.

Немного из истории создания

Направленный в Италию стипендиат Петербургской академии художеств Карл Павлович Брюллов впервые посетил Помпеи в 1827 г. Археологические раскопки длились уже несколько десятилетий, развалины города и вещественные следы прерванной жизни не могли не произвести глубочайшего впечатления. Еще раньше в Помпеях много времени с мольбертом в руках провел его брат Александр. С восторгом рассказывал он Карлу об увиденном. Уже было откопано несколько пустот в пепле, гипсовые заливки которых давали почти осязаемое представление о последних минутах гибнущих людей и животных. В 20-е годы XIX в. Везувий вел себя совсем мирно, но следы жуткого пароксизма в раскопках были налицо. Возможно, замысел большого драматического полотна родился уже тогда. Первое письменное упоминание о картине относится к 1828 г. Полотно же закончено лишь пять лет спустя, хотя написано всего за 11 месяцев — четыре года ушло на изучение материалов, наброски, эскизы, сомнения, поиски лучшей выразительности. Почти завершив работу, Брюллов еще две недели подыскивал (и нашел-таки) наиболее подходящий эффект освещения переднего плана.

Знакомясь с темой, художник узнал о нескольких ранних воплощениях сюжета гибели Помпей: трехтомном романе английского писателя Э. Булвер-Литтона, опере, ставившейся в Неаполе. Мы не знаем, была ли ему знакома картина француза Ле-Ру “Извержение Везувия в 79 г. по Р.Х.” Это малоизвестное полотно, хранящееся в одном из музеев Парижа, дает весьма романтизированное, не похожее на действительность, хотя и прекрасно исполненное, изображение испускающего пламя Везувия. Задний план заполнен густыми полосами дождя (пепла?), на переднем — идеальные, в белых драпировках женские фигуры, способные усладить взоры самого изысканного зрителя. Хотя одна из женщин воздевает руки к небу, по-видимому, моля об избавлении от несчастий, и красавицы обеспокоенно взирают на далекую огненную гору, само извержение остается неким фоном для изображения чувствительных и прекрасных итальянок нового времени.

Ле-Ру. “Извержение Везувия в 79 г. по Р.Х.”. Люксембургский музей (Париж).

У Брюллова зрел совсем иной замысел. Воспитанник академической школы, он должен был показать прекрасные тела и лица классических образцов. И сделал это мастерски. Но как художник, во многом преодолевший рамки академизма, пошел гораздо дальше — реалистически изобразил смятение чувств, глубинные переживания, инстинктивные и одновременно осмысленные действия персонажей. Этим он мог бы и ограничиться, только наметив на заднем плане грозную причину смятения. Но мастер избрал иное решение. Поместив своих героев практически в центр события, он объединил пространственно пароксизм стихии и драму людей, ею неожиданно застигнутых. Недаром художник много времени провел в самих Помпеях и музеях Неаполя, изучая слепки и фрески, внимательно перечитывал “Письма” Плиния Младшего с изложением хода катастрофы и описанием поведения жителей охваченной бедствием области

Слепок задыхающейся женщины, сохранившийся в пепле.

Сохранилось свыше 10 эскизов к картине — свидетельств долгого и продуманного пути Брюллова к максимальной художественной выразительности. При знакомстве с ними становится ясно, что, если генеральную композицию, архитектурный фон картины удалось найти почти сразу, наполненность переднего плана, поиск несущих основную смысловую нагрузку групп, их взаиморасположение и согласованность действий, композиционное единство, не говоря уже о живописи как таковой, потребовали много усилий и достигались постепенно.

Результат пятилетнего труда выдающегося мастера хорошо известен. Уже в 1834 г. тысячи зрителей в разных городах Италии, затем в Париже и, наконец, в Петербурге устремлялись на встречу с шедевром. Везде художник встречал восторженный прием, пресса использовала только превосходные степени. Академия художеств присвоила стипендиату звание профессора исторической живописи.

Проникновение вглубь

Как и все великое, мы начинаем понимать “Последний день”, откликаться сердцем и умом по мере зрелости. В детстве и юности поражает грандиозность полотна (5x6 м²!), неосознаваемые еще контрасты света и цвета, мятущиеся, охваченные страхом фигуры. И конечно, — прекрасные тела, благородные выразительные лица, яркие краски. Стоящего перед огромным полотном маленького человека невольно охватывает ощущение, что стряслось что-то ужасное, гибелью грозящее. Даже если не знаешь самого сюжета, вдали, справа, Везувий с лавовыми потоками, извергающий к тому же стрелы-молнии, все объясняет.

В зрелом возрасте уже готов последовательно разглядывать каждую группу в отдельности, сопоставлять, анализировать, то восхищаясь, то содрогаясь. Знаешь уже некоторые прототипы и реалии.

Молодой человек, готовый помочь обессиленной старой женщине. Мы знаем, что художник перенес на полотно сцену из описания Плиния Младшего, который в Мизенах (30 км от Везувия) стремился спасти свою мать (и в конце концов унес ее на руках). Поединок благородства двух душ перед лицом смертельной опасности — один готов спасать, другая просит оставить ее и скорее уходить самому — оживает во плоти.

Рядом двое юношей несут на руках немощного старца. Художник в этом эпизоде изобразил предсмертные часы Плиния Старшего. И уже переживаешь не за безвестного старца, а за самого Плиния, вспоминая сцену его гибели (в городке Стабия южнее Помпей) в удушливом облаке ядовитых газов.

А слева — прекрасная итальянка на корточках, охватившая в защитном порыве руками двух дочерей. Моделью послужила графиня Ю.П.Самойлова. Изображение ее и женщины с барахтающимся ребенком воспроизводит позы откопанных слепков, какими их увидел художник в помпейской экспозиции. Языческий священник, уносящий церковную утварь, также подсказан археологической находкой в пепле.

Подойти к пониманию философского смысла картины невозможно, не проникнув в свето-цветовое решение сцены (недаром свет подправлялся до последнего дня). Помпеи накрыло тучей пепла и пемзы. Солнца не было видно даже днем. Над вершиной Везувия сверкали молнии. Все это художник воссоздал, следуя тексту Плиния.

В картине три источника света. Фигуры на переднем плане освещены блеснувшей на миг молнией. Как бы выхвачен из мрака трагический момент жизни, момент высшего напряжения чувств основных действующих лиц, который и определяет характер их поступков.

Средний план — пятно, высветившее, в какой-то мере случайно, общее смятение и панику толпы. Это прорыв солнечного блика. Не дает ли он надежду на спасение? В ужасе происходящего — свет надежды, знак возможного избавления от гибели. Но... только на короткое время...

Главный же фон, на котором разворачивается драма, который не только ее оттеняет, но фактически создает, — это зарево вдали, там, откуда и исходит опасность, все сжигающая и настигающая огненная стена. Жаром, контрастом со светлым средним планом и темнотой остального мира этот цвет определяет общее остротрагическое звучание всего происходящего.

Но и это не все.

Пространство сцены в световом и композиционном отношениях организовано так, что образует сходящийся к центру конус, неизбежно влекущий вниз, к земле и далее — в преисподнюю. И колесо в центре световой воронки тоже не случайно. Это не просто оторвавшееся колесо мчавшейся повозки. Оно — как один из кругов ада, еще самый первый... Ведь извержение только началось.

Об этом и многом другом можно узнать от искусствоведов. Но есть в картине и такое, о чем искусствоведы практически не сообщают. И публика об этом, как правило, не знает.

О чем не говорят искусствоведы

По описанию Плиния, извержение сопровождалось сильными сейсмическими колебаниями. На картине их признаки проявлены так, что создают ощутимый эффект потери миром устойчивости, крушения. Если на эскизах 1828 г. зритель видит только извержение вдали и прямой угрозы рядом нет, то на картине ситуация изменилась. В первую очередь впечатление опасности создается рушащимися архитектурными элементами и венчающими их статуями. Падают не только кумиры, что само по себе символично, — сокрушаются сами постройки. Их падение физически определяет все происходящее на плане первом. Как и огненная масса — на втором: низвергающиеся колонны и статуи устремлены сверху на мятущихся внизу людей. Этого мало — они падают с двух сторон (на эскизе была изображена только одна наклонившаяся статуя), сужая и без того небольшое пространство, замыкая и (в проекции) покрывая целиком оставшуюся еще живым площадь. Еще мгновение — и дорога, единственный путь спасения (он же главная зрительная ось), будет засыпана обломками. Сознательно или неосознанно, человек, поставленный художником в прямую связь с происходящим, на себе ощущает неотвратимость Рока. Падающих строений на эскизах не было потому, что их не было в натуре, выбранной художником. Как говорил сам Брюллов, архитектурный вид-обрамление он взялся писать, устроившись с мольбертом за городскими воротами, фактически на некрополе, в городе мертвых. Но тем и велик художник, что не останавливается на видимых реалиях.

Безошибочно и изображение мастером землетрясения, даже с точки зрения сейсмолога. Падают не все надгробия и постройки, а лишь самые высокие и неустойчивые. Падают не беспорядочно, а навстречу друг другу, т.е. от одного толчка. Более того, даже направление толчка выводится. Колонны дальнего портика и статуя слева наклонены вправо, как и основание высокого здания, на среднем плане, т.е. удар был направлен слева направо, поперек главной оси картины (от зрителя). Падение же статуй и второго яруса сооружения вверху правой части полотна навстречу толчку — это результат инерции. Можно даже определить силу толчка по современной шкале (которую художник, конечно, не знал).

Помимо отмеченных, всеми воспринимаемых отражений разрушительного землетрясения в картине есть детали, которые обычно остаются незамеченными или не осмысленными до конца. Понять их можно, только зная реальные сейсмические явления. Речь идет о римской (по технике выполнения) мостовой из уплощенных камней, пригнанных друг к другу почти без зазоров. Один камень выбит из своей лунки и “наехал” на соседний так, что образовалась колдобина. Вот на этот-то выступ, говорят искусствоведы, и наскочила на всем ходу колесница, подскочила и грохнулась оземь с силой, переломившей ось. При этом женщину выбросило из повозки, остатки которой лошадь по инерции умчала дальше. Колесо в центре картины и образует некий смысловой центр. Можно думать, что вывороченный камень нужен был художнику только для объяснения крушения повозки (крушения окружающего мира), а возникновение мелкой неровности в строгой римской мостовой его не интересовало. Но это не так. При внимательном рассмотрении оказывается, что этот камень не единственное нарушение в гладкой мостовой. У его “соседа” отчетливо выписана щель, куда и закатываются драгоценности из выпавшей шкатулки. Такие деформации на полотне дороги, конечно, не могли остаться незаделанными до извержения. Они возникли только что, при сейсмической подвижке мостовой. Другая выбитая из укладки плита у ног юноши, поддерживающего старика, говорит о том же.

Художник, в отличие от нынешних, наводняющих Помпеи туристов, по-видимому, застал откопанные мостовые такими, какими они ушли под многометровый слой пепла сразу после извержения и землетрясений. Недаром в сохранившемся эскизе картины “Нашествие Гензерика на Рим” такая же, типичная для того времени, мостовая изображена Брюлловым без каких-либо деформаций. Впрочем, их нет и на эскизах и набросках “Последнего дня”. Художник нашел эти детали позже, в другом месте города, и понял, что означают выбитые камни мостовой. И в этом отношении он намного опередил нынешних сейсмологов, которые редко обращают внимание на такие “мелочи” в развалинах поверженных городов. Подобные выбоины до сих пор видны в целом ряде глухих улочек Помпей, да и других вскрываемых археологами разрушенных землетрясениями городах.

Улочка в Помпеях со следами сейсмической деформации плит
(преимущественно в виде изгибов) на мостовой и тротуаре.

Святая дорога (Via Sacra) —
типичная каменная кладка римской дороги.

Теперь обратимся к художественным “вольностям” мастера академической живописи.

Правда натуры и правда художника

Зритель, как и полагается, в центре событий. В какой-то момент он вдруг кожей ощущает, что и на него низвергаются статуи и портики, над ним самим грохочут громы, к нему движется издали раскаленная лава, и ему впору бежать. Но человек, хорошо знакомый с Помпеями, останавливает себя: где все это происходит? В какой части города? Где жилые дома? Откуда статуи? Их на фронтонах домов не ставили. Да нет же, это не улица Помпей, это дорога в городе мертвых — на некрополе. Но оттуда, снизу, не видно ни города, ни Геркулановых ворот. Главное же — не видно Везувия: он за спиной. И как люди, спасаясь от гибель несущей горы, оказались за пределами города, ближе к этой горе? Получается, будто обезумевшие жители бросились на восток, в действительности же они уходили на юг, дальше от Везувия и его огненного дыхания. Но у художника своя правда и своя логика. И зрителя она вполне устраивает.

Какой же момент катастрофы видит зритель на картине? Если исходить из изображения, действие происходит в самом начале извержения. Пепел еще только начал падать, в воздухе и на мостовой видны лишь отдельные куски пемзы, даже до тонкого покрова еще далеко. Между тем первый пароксизм извержения 24 августа длился 10—11 часов, и каждый час на земле накапливался слой пепла и лапиллей толщиной в 15—25 см.

Колоннада и статуи переломились и наклонились, но еще не упали, жители еще не достигли безопасной зоны. Это не то что первый день, но похоже, первый час или даже минуты бедствия. Но читавшие “Письма” Плиния Младшего помнят, что извержение, начавшееся в два часа пополудни, сначала было хотя и пугающим, но относительно безобидным для Помпей, расположенных у дальних подножий вулкана. Пепел стал падать далеко не сразу, так что большинство людей успело покинуть город относительно спокойно, двигаясь на юг. Непроходимыми сразу стали только северные дороги. Считается, что в городе погибло около 2 тыс. человек. Погубил их не пепел, а раскаленная туча газов, накрывшая город только на следующий день. И лава потекла только на второй день, к тому же узким потоком на небольшое расстояние, далеко к северу от Помпей. И все же правда на стороне художника. Потому что изображенное могло происходить и происходило в других городках по периферии Везувия. Брюллов имел право и внутренней логикой замысла был обязан соединить в единой сцене все страшные действия стихии и людей в момент самой острой реакции.

И еще одно придирчивое наблюдение. Мы отмечали, сколь правдиво и внутренне согласованно художник изобразил рушащиеся колонны и падающие навстречу друг другу статуи. Тут полное и строгое соответствие сильному 8-балльному землетрясению. Такую же оценку можно вывести из описания Плиния. Все сходится! Только колоннад, портиков и статуй в Помпеях не было! Нет, не вообще их не было — не было в 79 г., во время извержения. Все эти архитектурные элементы на вторых этажах и выше были сброшены наземь на 17 лет раньше, во время сильного землетрясения 62 г., и их не успели еще восстановить. Только убрали мусор с мостовых, подправили часть жилых домов, да расчистили основания важнейших городских зданий.

Кратер Везувия. 1997 г.

Схема распространения пепла и лав Везувия в разные годы.

Как же художник всего этого не учел? Тут его вины нет. Просто Плиний об этом не писал, да в XIX в. об этом землетрясении не знали, точнее, не могли знать степень его воздействия. Следы его, памятные записи на мемориальных досках и даже изображения археологи обнаружили при раскопках города значительно позже, уже в XX в. Наверное, и во время этой сейсмической катастрофы жители Помпей вели себя так же, как изобразил Брюллов, проявляя и безумие, и самопожертвование, и благородство, и заботу о близких. Ничто не мешает считать, что художник совместил два экстремальных события в одно. Соединил две правды в одном произведении. В художественном воздействии на зрителя оно от этого только выиграло.

Гений всегда прав

И что же из сказанного следует? Не хочет ли современный сейсмолог покуситься на великого живописца и классическое произведение?

Ничуть.

Зритель, в первый ли, в десятый ли раз остановившись перед “Последним днем”, будет замирать и поражаться, восхищаться и благоговеть. Может быть, только чуть-чуть теперь больше увидит и задумается. Даже у придирчивого исследователя чувства не поблекнут. Ведь в конце концов для художника, а за ним и для зрителя, природа — только фон, благородство и вечную красоту человеческих чувств оттеняющий.

Будем принимать картину такой, как она есть, как принимали многие поколения до нас, не делая из нее учебный экспонат по вулканологии и природным катастрофам. Для этого существуют цветные фотографии, альбомы, видеокассеты, компакт-диски.

Давно сказано о картине:

“И стал “Последний день Помпеи”
Для русской кисти первым днем”.

Тогда же написано о ее создателе:

“Ты слава русского народа,
России целой — гордость ты!”

И такими они останутся навсегда.

А выставка между тем работает весь год. Да и сами Помпеи стали во многом доступнее, чем прежде. И Везувий молчит более полувека, щедро дозволяя заглянуть себе в жерло.

Везувий зев открыл…