VIVOS VOCO: А.М.Гиляров, "Мир барокко: музыка и экология"

Мир барокко: музыка и экология

А.М.Гиляров,
доктор биологических наук, МГУ им.М.В.Ломоносова

История этого текста такова. В осеннем семестре я читаю студентам биологического факультета МГУ большой курс экологии - по две лекции каждую неделю, с начала сентября до двадцатых чисел декабря. К тому же студенты получают многочисленные домашние и классные задания. Под конец все несколько устают - и студенты, и преподаватель. И вот в качестве разгрузки на самой последней лекции, прежде чем объявить фамилии счастливчиков, получивших “автомат”, т.е. успешно выполнивших все задания и набравших за это солидную сумму баллов, я ставлю музыку. Звучит начало 2-й партиты И.С.Баха и его же “Итальянский концерт” в исполнении выдающегося клавесиниста Ральфа Киркпатрика (с которым, кстати, был хорошо знаком известный эколог Дж.Э.Хатчинсон, неоднократно упоминавшийся в лекциях по экологии). А затем, в качестве постскриптума, я ставлю “Зиму в Буэнос-Айресе” Астора Пьяцоллы и “Зиму” Вивальди - обе вещи в блестящем исполнении Гидона Кремера и его ансамбля “Кремерата Балтика”. Музыка сопровождается зрительным рядом: Бах идет под Боттичелли, Ренуара, Веласкеса, Матисса, Ватто и Мемлинга, Пьяцолла - исключительно под графику Пикассо, а “Зима” Вивальди под Питера Брейгеля (понятно, что “Охотники на снегу”). Но прежде чем запустить музыку и мультимедийный проектор, я пытаюсь студентам рассказать о том, почему лично для меня барочная музыка так хорошо перекликается с наукой экологией. Вот эти крайне субъективные заметки, ни в коем случае не претендующие на сколь-либо серьезный науковедческий, тем более музыковедческий анализ, я представляю на суд читателя и надеюсь на его снисходительность.

Что общего между музыкой эпохи барокко и экологией - наукой о живом облике биосферы? Первое, что приходит в голову, что ощущается уже нутром, на уровне подсознания, - это некое сходство принципов устройства двух миров. Один мир - музыкальный, сотворенный европейскими композиторами в период с конца XVI до середины XVIII в. Другой - это мир живой природы, нашедший свое отражение в трудах экологов ХХ в. Впрочем, может быть, правильнее говорить о разных аспектах или разном видении одного мира - того, в котором мы живем и который тем или иным способом стараемся понять. В этом стремлении объяснить и упорядочить окружающую реальность наука и искусство дополняют друг друга, а вовсе не вступают в непримиримое противоречие.

1. Слушая барочную музыку, мы невольно замечаем, что в ней есть, с одной стороны, некий фундамент, устойчивый “паттерн”, а с другой - бесчисленное количество вариаций, образующих многоуровневые конструкции возрастающей сложности. Подобно любым природным объектам, музыкальные произведения эпохи барокко характеризуются фрактальностью - повторением одной структуры в разных масштабах *. Соотношение исполняемых в разном темпе частей одного произведения (например, партиты или концерта) и кружева звуков в пределах одной отдельно взятой его части невольно вовлекает слушателя в “игру масштабов”. Но варьирование масштабов пространства-времени, в котором изучается какая-то популяция организмов или целое сообщество (например, тропический лес, океанический планктон или коралловый риф), - обычный прием современной экологии.

* Наглядное представление о фракталах в живой природе легко может получить каждый, кто хоть раз попытается разглядеть под лупой потрескавшуюся кору старого дуба - разве не напоминают неровности коры рельеф гористой местности с ущельями, пиками и плато? А ведь для крошечных членистоногих, обитающих на поверхности дерева, - это если и не ущелья и хребты, то по крайней мере - глубокие овраги и холмы. Это их пространство жизни, где есть надежные укрытия, а есть опаснейшие открытые места.

2. В мире живой природы целое нередко легко делится на части, а отдельную часть естествоиспытатель рассматривает как аналог или модель целого. Подобная трактовка очень стара и восходит к мифологическому мышлению, к идее об отражающих друг друга макро- и микрокосме (к примеру, человек как модель мироздания). Однако остатки этих представлений сохранились в экологии. Имеется в виду методология органицизма - уподобление организму объектов (например - биоценозов), организмами в узком смысле слова не являющихся, но демонстрирующих черты сходства с ними в своем развитии или поведении [1]. Что касается музыкальных сочинений эпохи барокко, то они очень естественно делятся на части, а каждая часть может рассматриваться как отдельное произведение, поскольку замкнута в себе и самодостаточна. Особенно четко это выявляется при сопоставлении с современной музыкой, которой нередко свойственна жесткая неделимость, и отсюда - требование внимательнейшего прослушивания всего сочинения - от первых тактов до последних: только так можно уследить за развитием сюжетной линии, нередко по-настоящему захватывающей. Примерами могут быть и альтовый концерт Альфреда Шнитке, и “Stimmen… Verstummen” Софии Губайдулиной, и “Метамузыка” Валентина Сильвестрова.

3. Основная структура системы может быть скрыта от внешнего наблюдателя. Так разросшийся плющ или дикий виноград скрывает порой целиком стены домов. Умение распознать невидимое приходит с опытом, и иногда для этого требуется специальное расследование. Внешний облик, детали и украшения бросаются в глаза сразу. Это относится как к природе, так и к произведениям искусства, особенно к барочным. Богатство форм, природных или созданных человеком, их усложненность и откровенная декоративность воспринимаются порой как излишняя расточительность природы или художника (архитектора, композитора). Однако удивительным образом богатство это не только не наскучивает, а продолжает доставлять непреходящее наслаждение даже самому опытному натуралисту и самому искушенному любителю искусств. Симптоматично, что выражение “барокко природы” использовал, хотя и мимоходом, выдающийся эколог - каталонец Рамон Маргалеф (1919-2004) для обозначения некого излишества и, может, даже хитроумности в устройстве экосистем [2].

4. Как для объектов экологии, так и для мира барочной музыки свойственны мягкость, стохастичность, непредсказуемость. В противоположность расхожему мнению, любая экосистема (да и биосфера в целом) вовсе не устроены по принципу “все связано со всем”, и что стоит будто бы только потянуть за одну невидимую ниточку, как все развалится. К счастью, мир живой природы - это не часовой механизм и не карточный домик. В нем нет жесткой детерминированности и однозначности. И хотя множество альтернативных вариантов поведения небезгранично, возможности для выбора почти всегда остаются. Отдельные организмы, а уж тем более популяции, экосистемы и биосфера не обладают даром предвидения. Они вообще работают на текущее настоящее, а вовсе не на далекое будущее. Недаром нобелевский лауреат биохимик Франсуа Жакоб [3] сравнил природу с хорошенькой девушкой - “благородной, но не совсем опрятной… немного бестолковой в работе, делающей то, что она может, тем, что находится у нее под рукой”. Интересен и его вывод из этого сравнения: “Отсюда - моя готовность к самым разнообразным ситуациям”.

Иоганн Себастьян Бах (1685-1750).
Портрет веймарского периода.

5. Композитор, каким бы новатором он ни был, всегда ограничен рамками своего времени. Он не может не опираться на созданное его предшественниками даже тогда, когда сознательно стремится порвать с прошлым. Как описанная Жакобом девушка (а это, заметим, метафора живой природы), он делает то, что может, используя тот материал, который окажется “под рукой” *. Все эти аллеманды, куранты, сарабанды, образующие отдельные части партит Иоганна Себастьяна Баха, не что иное, как переработанные, но узнаваемые старые европейские танцы - немецкого, французского или испанского происхождения. Композиторы того времени нередко цитировали большие куски сочинений своих предшественников и при этом вовсе не беспокоились о том, что их обвинят в плагиате. Они просто творили одну общую музыку, и ничего не было зазорного в использовании удачных находок собратьев по цеху. Но подобная опора на прошлое, создание нового на базе старого - характернейшая черта не только природы, и не только музыкального творчества, но и любой науки. Новая теория может возникнуть как корректива или альтернатива старой, но она не может возникнуть на пустом месте. Что касается экологии, то она, сформировавшись в начале XX в. слиянием нескольких разных корней, в дальнейшем своем развитии не раз заимствовала готовые модели из других научных дисциплин.

* Владимир Мартынов в своей книге “Конец времени композиторов” (М., 2002), подробно рассматривая этот вопрос, использует термин “бриколаж” (от французского bricoler - мастерить, делать случайную работу), введенный в научный язык французским антропологом Леви-Стросом. Он развивает мысль о том, как бриколаж (использование интонационно узнаваемых моделей) в некотором роде противостоит истинному композиторскому сочинительству (изобретению нового). Но заметим от себя, что в эпоху барокко композитор вовсе не претендовал на роль демиурга. В творчестве композиторов того времени еще много было “некомпозиторской” (если пользоваться выражением Мартынова) музыки.

Полимодальность барочной музыки, широкое использование в ней уже известных ранее структур (интонационных моделей), а отсюда - мягкость и лабильность всей конструкции - вовсе не есть признак слабости или незрелости. Наоборот, эта музыка кажется более “прогрессивной” (сознаю, что термин крайне неудачен) в сравнении с музыкой классицизма и романтизма, не дающей особой свободы и заставляющей как музыканта, так и слушателя следовать по довольно узкому коридору. Но человек, широко образованный и мыслящий самостоятельно, хочет иметь больше свободы. То возрастание интереса к барочной музыке, которое мы наблюдаем сейчас, возможно, есть реакция на жесткий детерминизм, господствовавший в музыке на протяжении девятнадцатого и значительной части двадцатого столетия. Музыка барокко отличается тем, что дает бесконечное поле для интерпретаций. Непрекращающиеся споры о том, как правильно играть старинную музыку, в большинстве своем абсолютно беспочвенны *. И не только потому, что не существует магнитофонных записей игры Вивальди или Баха, а потому, что из оставшихся словесных пояснений вытекает, сколь большую свободу они давали исполнителям.

* Прошу прощения за приземленность сравнения, но также не имеют особого смысла споры экологов о том, что можно, а что нельзя называть сообществом и какова единственно правильная дефиниция понятия “экосистема”. Многие экологические термины возникали как простые метафоры, а попытки их строгой формализации ни к чему не приводили. Представления об “экологической нише” - лучший пример такого рода.

Картина Ж.А.Ватто “Прелести жизни”. Лондон (The Wallace Collection).
В руках у музыканта лютня (теорба), рядом - барочная виолончель.

6. В эпоху барокко не было деления музыкантов на композиторов и исполнителей. Композиторы и были исполнителями. Круг слушателей (если не брать в расчет посетителей начавшихся тогда оперных спектаклей) также был представлен музыкантами или, по крайней мере, музыкально образованными людьми. Не было больших концертных залов, не было рампы, отделяющей пространство артиста от пространства публики. Соответственно - не было и того, что, увы, получило особое развитие в эпоху романтизма: “работы на публику”, стремления угодить толпе, поверхностной виртуозности, культивируемой в ущерб глубине восприятия и простоте исполнения. Сообщество музыкантов и близких к ним людей по степени своей замкнутости не слишком отличалось от сообщества ученых. Наверное, так и должно быть. И серьезная музыка, и высокая наука (в данном случае речь идет не только о музыке барокко и не только о науке биологии) эзотеричны. Они не предназначены для толпы, они не несут в себе никакой полезности и не имеют “коммерческой ценности”. Доступ к этим плодам человеческой культуры требует от неофита не только определенного образования, а также усилий по преодолению обычной душевной лености, но и горячего искреннего желания разобраться в том, что уже понято и сформулировано другими. И неважно при этом, о чем идет речь - о партитуре или о тексте научной статьи.

Вряд ли мы можем ставить в вину музыкантам и ученым эзотеричность, присущую серьезной музыке или настоящей науке. Они ведь не против того, чтобы их достижения были открыты для общества. У них нет секретов от публики. Ноты и статьи публикуются, музыка звучит в концертных залах, а результаты научных исследований докладываются на семинарах и конференциях.

Скрипка Антонио Страдивари (1671),
подаренная Давидом Ойстрахом
Музею музыкальной культуры им.М.И.Глинки
(Москва).

7. Одним из самых старых корней экологии безусловно следует считать естественную историю, особую форму знания, предшествующую биологии. Открыв глаза всем на колоссальное разнообразие существующих на Земле растений и животных, естественная история породила традицию создания ботанических садов, гербариев и зоологических коллекций. По очень меткому выражению французского философа Мишеля Фуко (1926-1984), естественная история - “это не что иное как называние видимого… отсюда ее внешняя простота и ее подход, кажущийся наивным, - настолько он прост и навязан очевидным ходом вещей” *.

* “L’histoire naturelle, ce n’est rien d’autre que la nomination du visible. De lа son apparente simplicitй, et cette allure qui de loin paraоt naпve tant elle est simple et imposйe par l’evidence des choses”. (Foucault M. Les mots et les choses. Gallimard, 1966. P.144.)

Своего наиболее полного расцвета естественная история достигла в первой половине XVIII в. Ключевые фигуры того времени, обозначившие кульминацию естественной истории и одновременно ее конец (ведь в XIX в. она заменится новой наукой - биологией), - это, конечно, Карл Линней (1707-1778) и Жорж Луи Леклерк Бюффон (1707-1788). Но если обратиться к миру музыки, то мы увидим, что тогда же трудились Франсуа Куперен (1668-1733), Георг Гендель (1685-1759), Доменико Скарлатти (1685-1757) и Иоганн Себастьян Бах (1685-1750). Великие натуралисты, завершающие традицию естественной истории, были младшими современниками великих композиторов, завершающих эпоху барокко в музыке.


Карл Линней (1707-1778).	Титульный лист книги Линнея “Философия ботаники”.

Положив начало биологической систематике, а отчасти и будущей экологии, сама естественная история ушла в прошлое. От “называния видимого” естествоиспытатели перешли к попыткам “объяснения скрытого”, к выявлению глубинных механизмов эволюции, создавшей поразительное разнообразие форм живых существ. Что касается музыки барокко, то у нее несколько иная судьба. Став базисом для становления традиций классицизма и уйдя почти на два столетия в тень (т.е. сохраняясь в библиотеках, но не в живой игре музыкантов), она тем не менее не растворилась в более поздних сочинениях, а сумела сохранить свою значимость и снова вышла на свет. В чем секрет долголетия этой музыки? Думаю, что главное - это сочетание простоты и изысканности, скромности и богатства, ненавязчивости и убедительности. Как и естественная история, музыка барокко отражает “очевидный ход вещей” и потому обладает огромной притягательной силой.

Автор признателен доценту Московской консерватории О.В.Мартыновой и доценту биологического факультета МГУ С.А.Баландину за критические замечания и помощь в подборе иллюстраций.

Фламандский клавесин. 1626 г.
Эта и последующая иллюстрации из книги:
Claude Mercier-Ythier. Les Clavecins. Paris: Editions Vecteurs, 1990.

Роспись на деке. Клавесины 1704 и 1763 гг.

Литература

1. Гиляров А.М. // Журнал общей биологии. 1988. Т.49. №2. С.202-217; Он же. Мифологическое в экологии // Природа. 1992. №2. С.3-10.

2. Margalef R. Our biosphere. Oldendorf; Luhe, 1997.

3. Jacob F. La statue intйrieure / Йd. O.Jacob. 1987.