VIVOS VOCO: А. Тышлер, "Я вижу Михоэлса"

Вспомнить день или хотя бы год моей первой встречи с Михоэлсом, конечно, трудно. Приблизительно в начале двадцатых годов мы были уже знакомы, а в тридцатых стали друзьями и до самой его смерти не расставались. Вся моя творческая жизнь проходила в непосредственном и постоянном общении с ним. Мои встречи с Михоэлсом были не только в работе. Мы часто виделись вне театра.

Я много раз его рисовал в гриме и без грима и просто так, по памяти. Хотя позировать он не очень любил. Я ему говорил: "Понимаешь, Миха, когда я рисую тебя, я просто учусь, я становлюсь как художник лучше, я лучше рисую, я очень много приобретаю".

После такого совершенно искреннего признания Михоэлс улыбкой и глубоким вздохом усаживался.

Оставаясь с Михоэлсом наедине, молчать нельзя. Нужно разговаривать - мыслить. А я ему рассказывал всякие истории. Он слушал с удивительным вниманием. Он изумительно рассказывал сам, но так же умел слушать своего партнера, вживался в его рассказ.

Я видел Михоэлса больше в скульптуре. Он весь был как бы слеплен уверенной рукой скульптора. Если бы Роден его увидел, он бы обязательно его изобразил в группе "Граждане Кале", а художник Сезанн написал бы с него портрет, такой же скульптурный, какой он написал с себя (тот, что висит в Пушкинском музее в Москве).

Михоэлс напоминал мне набросок, вернее, незаконченный слепок талантливого скульптора. Вот почему Михоэлсу на сцене не шли хорошо скроенные и сшитые костюмы. Он был в них не выражен, то есть костюм на нем был не органичен. И, наоборот, любая свободная ткань, накинутая на него, даже рваная, делала его значительным и выразительным.

Какая была трудная задача шить костюмы для короля Лира! И в этом случае помогла опять-таки небрежно наброшенная черная ткань, которая укрыла всю королевскую мишуру. Михоэлс был очень пластичен, ритмичен, прекрасно "отрывался от земли", когда двигался, и был монументален, когда стоял неподвижно. Вот почему он ассоциируется у меня с памятником Родена "Граждане Кале". Это - лучшее, что создал Роден, с моей точки зрения, - лучшее в мировой скульптуре. И в этой группе потрясающих мужских фигур я вижу Михоэлса. К сожалению, скульпторы сделали с Михоэлса при жизни портреты более законченные, чем был он сам в своем пластическом образе. Исключение представляет лишь голова, вылепленная Саррой Дмитриевной Лебедевой. Вот таким я видел Михоэлса.

Ну вот, а теперь мне остается только "вдохнуть в него жизнь". Я вижу эту движущуюся экспрессивную скульптуру. Он ходит четким крепким шагом, словно хочет, чтобы непременно оставались отпечатки его ног. Руками он управлял плавно пластично, не спеша, и, когда он был особенно взволнован, его руки как будто расставляли в пространстве восклицательные знаки, а когда был несколько озадачен, то двигал плечами, как бы вычерчивая имя вопросительный знак.

Он не любил гулять, прохаживаться, он всегда был устремлен, озабочен, и, если мне удавалось с ним пройтись, он это делал по пути к определенной цели.

В театре у него и у меня было столько дел, что мы не успевали даже обмолвиться словом. Но, когда бы ни встречались на коротком расстоянии и сколько бы раз ни встречались, он всегда награждал меня улыбкой своих изумительных глаз, а я ему в ответ: "Михачка!"

Он мне очень верил и никогда мне в работе ничего не навязывал. И не только мне, но и другим художникам, с которыми ему приходилось работать. Работать с Михоэлсом над спектаклем для меня было большим наслаждением. К концу рабочего дня я уже начинал по нему тосковать. Хотелось скорей выйти с ним, зайти в "Националь" и там за кофе и кое-чем другим посидеть, пофантазировать, покормиться его мыслями.

Михоэлс работал много, упорно и настойчиво, и мне всегда казалось, что он репетирует слишком долго и что пора ему бросить репетицию. Мое терпение иссякало. Желая скорей с ним повидаться, я в самый разгар репетиции посылал ему записку без слов с изображением папиросы с крылышками. И часто я этой папиросой добивался желаемого результата. Михоэлс прерывал репетицию, посылал мне настоящую папиросу. Он смеялся, и актеры смеялись, и тут уж было не до репетиции. Вскоре он выходил, и на его лице было написано: "Ну и спасибо тебе, Сашка".

Все эти мои рисунки Михоэлс уносил домой. И вот однажды он мне их продемонстрировал. Рисунки были веселые, с юмором. Когда. Михоэлс чему-то радовался, у него расплывалась улыбка по всему лицу, уходила в глаза и затем как бы расходилась по всему телу, и от этого он становился добрым, милым. ласковым, как ребенок. Михоэлс удивительно умел переключаться или, вернее, перестраивать себя в зависимости от обстановки и среды, окружавших его. И в таких случаях он сразу находил общение с собеседником, с обществом. Находил в разных диапазонах: от философского до юмористического.

Часто, проходя по Тверскому бульвару, он читал мне прекрасные сказки Переца, "Ночь перед Рождеством" Гоголя и, по-моему, многие им самим сочиненные тут же, экспромтом. Однажды, сидя на бульваре, Михоэлс так увлекся чтением вслух (это было напротив Камерного театра), что не заметил, как сзади к нему подошел А. Я. Таиров и закрыл ему глаза. Михоэлс долго не мог отгадать, кто это, и я ему подсказал: "Режиссер". Он тут же сказал: "Таиров!" Александр Яковлевич подсел, и, конечно, Михоэлс весь переключился, и все пошло по другому руслу, тоже интересному. Должен сказать, что эти два художника любили друг друга и при встрече обнимались и трижды целовались, хотя люди они были разные, художественные взгляды и вкусы были у них разные. Не знаю, может быть. предчувствие схожей судьбы их так сближало.

У Михоэлса было много друзей. Его любили. Круг почитателей его талантливой личности был огромный. Были, конечно, у него и противники, как это полагается активному, действенному, одаренному человеку. По моим наблюдениям таких противников было больше среди евреев, чем среди славян. Корни неприязни, однодневной или долговременной обиды были разные: не доверит ответственной роли - обида надолго; откажется от бездарной пьесы - обида на всю жизнь. И все эти страсти кружились главным образом вокруг театра, вокруг него. Иногда Михоэлс проявлял слабость, некоторое, я бы сказал, безволие, взяв в работу явно плохую пьесу. Он становился ее рабом, безумно много трудился над ней, нервничал, уставал, вздыхал, проводил рукой по черепу, как бы сбрасывая накопленные за день муки, раздражаясь, кричал то на одного, то на другого актера, а то и вообще на всех стоящих на сцене. Бегал на сцену и обратно в свой тринадцатый ряд десятки раз. В таких случаях, когда я сидел с ним рядом, я старался его успокоить. (Сказал ему однажды, что Станиславский на репетиции не кричит.) И обычно этого бывало вполне достаточно, чтобы наступала тишина и глаза излучали теплый михоэлсовский свет. Вот эта минута была для меня самой симпатичной - мы тут же отправлялись в "Националь", и там за столиком он рассказывал прелестные истории, наполненные лирикой, теплотой, обернутые еврейской печалью. Прелестный Михоэлс! Он всегда был всем нужен, к нему всегда приходили за советом, и сам он, будучи удивительно скромным в быту, в жизни, в искусстве, всем помогал словом и, если мог, делом.

Конечно, Михоэлс был не святым и, как каждый человек обладал в той или иной мере недостатками. Вспоминать их не хочу, и вряд ли это необходимо, да и, по правде сказать, не вижу их сейчас. Вот он стоит передо мной, этот большой актеру большой человек небольшого роста. Перебрасываю его в своем воображении из роли в роль, из образа в образ. Передо мной возникает шеренга героев, людей и обаятельных местечковых людишек, и все это исчезло невозвратно, на веки веков.

Если бы вам пришлось искать Михоэлса в многотысячной массе людей, то вы бы тут же его нашли, настолько он был своеобразен и выразителен. Вещи, которые были на нем, - кепка, пиджак, ботинки - теряли свою, присущую им форму и перевоплощались в другую - в михоэлсовскую. Может быть, поэтому я никогда не видел Михоэлса в новом костюме, в новом или сохранившем новизну пальто.

Михоэлс курил, курил как-то смачно, видно было, что он понимает толк и в этом деле. Вам никогда не приходила мысль сказать ему, как это часто говорят другим курильщикам, "не кури, курить вредно" и т. д. Он всегда вас заставлял смотреть на себя и слушать, и тогда все прочее, что его окружало, становилось каким-то незаметным фоном.

Михоэлс очень любил свое искусство, театр, свой народ и культуру других народов и многое другое, что должен и может любить такой человек. Перечислять все трудно и не нужно. Но если бы у меня спросили, что же он больше всего любил, я бы ответил: черный кофе!

Когда я заходил к нему в кабинет, я никогда не видел его пишущим или читающим, как полагается художественному руководителю. В кабинете за большим столом Михоэлс всегда был "на проводе". Он встречал меня ласково, с улыбкой, прерывал телефонный разговор, но тут же через несколько секунд снова брался за трубку.

Одно время мне казалось, что это все же с его стороны не очень, так сказать, учтиво, но потом я понял, почему так получалось. Я-то ведь приходил к нему без всякого дела, так просто, повидаться - мол, я цел и невредим и работать ужасно не хочется, и вот тут-то он меня понимал и очень сочувственно оживлялся... взявшись снова за трубку.

Михоэлс очень любил свою семью: жену Асю, дочек Талу и Нину. И при встрече был с ними ласков и нежен, как будто он их по крайней мере год не видел. А когда говорил по телефону с кем-либо из них, казалось, что Михоэлс по ком-то так стосковался, что жаждет скорого свидания. Телефонные звонки домой были нескольких видов. Последний звонок сильно отличался от предыдущих по форме и содержанию. Если первые звонки были семейно-лирические, то последний был "питательно- патетическим". К приходу Михоэлса после спектакля, особенно в котором он играл, стол должен был быть сервирован обильно и вкусно. Доставать водку поручалось личному "адъютанту" при нем, актеру маленьких, преимущественно "разбойничьих" ролей, веселому, с печальными глазами Давиду Чечику. Чечик почти всегда был при Михоэлсе. Когда Михоэлс шел в гости, Чечик его сопровождал, неся под мышкой увесистый пакет.

Однажды во время войны, когда Москва вся была погружена в абсолютную темноту, я шел по улице Горького. Навстречу мне двигалась группа из трех человек. Фонарь, который они несли, был очень яркий и освещал большое пространство. Я уже приготовился доказать документы, но когда приблизился, то увидел впереди шествующего Чечика, который освещал путь идущим Михоэлсу и Асе. (Оказывается, у Михоэлса испортился карманный фонарь и он воспользовался фонарем со свечой из театрального реквизита.) Меня тут же повернули обратно, и мы, как гамлетовские могильщики, двинулись дальше. Кстати, фонарь был взят из шекспировского спектакля - "Короля Лира" - и создавал атмосферу средневековья...

В двадцатые годы, после триумфальной поездки по городам Европы (Берлин, Амстердам, Париж), Еврейский театр вернулся в Москву без главного руководителя, постановщика и режиссера Грановского. Приступив к руководству театром, Михоэлс взял на себя, конечно, интересный, но и тяжелый труд. Первые его режиссерские начинания были наивны, я бы сказал, беспомощны. Грубо говоря, он заваливал одну постановку за другой. Лишь постепенно Михоэлс накапливал режиссерский опыт и стал интересным, глубоким, многосторонним режиссером. Одинаково владея комедийным и трагедийным планами, Михоэлс создавал своеобразный неповторимый театр.

Михоэлс приглашал в ГОСЕТ и других режиссеров, но все они, не зная специфики этого театра, а может быть, не имея достаточно дарования, не принесли с собой ничего ценного. Исключение составили только С.Э. Радлов, поставивший "Короля Лира", и Э.И. Каплан, изумительно решивший "Капризную невесту".

В случаях неудач приглашенных режиссеров вмешательство Михоэлса ни к чему хорошему не приводило. Михоэлс занимался "штопкой", накладыванием "заплат" и даже вводил тонкую "инкрустацию", но все равно спектакль в целом от этого лучше не становился.

Я неоднократно говорил с ним до поводу подготовки режиссерских кадров из актерской среды театра, но он относился к этому скептически и раздраженно отвечал, что пока он сам не станет на ноги как режиссер, за это дело не возьмется. Я думаю, если бы он жил, а театр работал, появились бы и талантливые молодые режиссеры, превосходно воспитанные Михоэлсом.

Режиссерский план, решение спектакля Михоэлс не только долго вынашивал, я бы сказал, он мечтал о постановке. И когда мечты его над пьесой облекались уже в видимую ему форму в конкретный образ, он рассказывал мне, как другу, и, возможно, как будущему соучастнику, о своих решениях. Михоэлсу это нужно было для проверки. И если я был с некоторыми вещами не согласен, я никогда не говорил ему об этом тогда, чтобы ому не помешать дальше мечтать, любить свою мечту, зная, что уже в работе он сам увидит, что нужно оставить, а что убрать.

В своей актерской и режиссерской работе Михоэлс частенько становился жертвой символической формы, которая напоминала жестикуляцию глухонемых. Но, видимо, это очень было ему нужно, как особая краска, как музыкальный ритм, как пластически-пространственный переход от одного состояния к другому.

План будущего спектакля, его образ, его философский смысл Михоэлс рассказывал труппе и всему коллективу захватывающе интересно, а в работе все это как бы носил в себе и при себе, ничего не записывая, не имея никаких расписаний, никаких шпаргалок. Это делала за него помощник режиссера и его секретарь Б. М. Рейнер. Она тщательно записывала все, что имело отношение к спектаклю. Репетиция выглядела несколько сумбурной, но это только так казалось. Вот почему некоторые нетерпеливые актеры и приезжие "организованные" (как про них частенько говорят) режиссеры критиковали такой стиль работы. Но когда труппа переходила на сцену, точка зрения менялась даже у них, и Михоэлсу искренне пожимали руку,

Михоэлс превосходно разбирался в литературе, музыке и изобразительном искусстве. Рисовать он не умел. Когда он пытался подкрепить свою мысль рисунком, тут же предупреждал, что художник он плохой. Не сумев действительно ничего изобразить, он смущенно отдавал карандаш мне. Ему в утешение я говорил, что Мейерхольд тоже не умел рисовать. Я вспомнил, как Мейерхольд мне рассказывал о своем видении спектакля * и тут же карандашом чертил такие же каракули, как и у Михоэлса. Их рисунки были удивительно похожи, как рисунки детей в раннем возрасте. Михоэлс и Мейерхольд встречались, вероятно, главным образом в общественных местах. Мейерхольд видел Михоэлса во многих ролях и очень высоко о нем отзывался, сожалея, что не знает его ближе.

* Когда мы работали над постановкой оперы С. С. Прокофьева "Семен Котко".

Кажется, в тридцатых годах в Третьяковской галерее художники организовали диспут о портрете. Михоэлсу предложили выступить. Он посоветовался со мной, и я предложил ему раньше пройтись вдвоем по галерее и посмотреть, что было сделано ранними и поздними художниками в портретной живописи, Я никогда не забуду наше путешествие по залам галереи. Михоэлс стоял перед каждым портретом, вживаясь в него, изумлялся и, как бы находя общение с портретом, старался узнать мысли и чувства человека, изображенного на холсте. В суждениях о живописи Михоэлс был очень скромен. Он никогда в этих вопросах не выпячивал себя и не высказывал первый свое мнение, предоставляя судить художникам (конечно, не всем) и людям более сведущим. В диспуте о портрете Михоэлс рассказал, какой, по его мнению, путь должен пройти художник, прежде чем приступить к работе над портретом. Живописец должен вжиться в свою модель, изучить все характерные движения, знать ремесло, мечты, вкусы этой модели и т. д., и только на основе широкого изучения может сложиться композиция будущего портрета. И тут же изобразил и рассказал, как Дейнека, когда выступал, все время хватался за макушку и почесывал ее, а другой художник ежесекундно теребил свой нос... Это было очень интересное выступление, конечно, очень специфичное, режиссерское, и художники дружно аплодировали ему...

Михоэлс в беседе иногда высказывал свое отношение к некоторым художникам. Он любил Рембрандта, Эль Греко, импрессионистов, Сезанна, Сурикова, Кончаловского, Сарьяна, Пиросманашвили и художников, с которыми работал: Шагала, Альтмана, Фалька, Рабиновича. И не любил художников, у которых было все, кроме живописи.

Вот почему декорации в ГОСЕТ были всегда на очень высоком уровне.

Вспоминая Михоэлса, желая сказать побольше о нем, я невольно его отделил от окружавших его людей, с которыми он встречался, работал, дружил, делил радости и печали. Но, думая о Михоэлсе, я вижу Зускина - талантливейшего актера, который был неотделим от Михоэлса, а Михоэлс от него. Они вместе попрыгали, дотанцевали, поплакали и посмеялись и вместе заставляли зрителя переживать те же радости и печали. Судьба, которая обняла Михоэлса и Зускина, пронесла их через всю их актерскую жизнь. Судьба эта общая не оставила их вплоть до трагической гибели.

Пульвер - неистощимый талантливый музыкант, без которого Михоэлс не видел спектакля. Еще пьеса по-настоящему не прочитана, а Михоэлс уже с Пульвером работает, и Пульвер через несколько дней приносит вновь сочиненные чудесные песенки. Михоэлс понимал и чувствовал музыку. Иногда казалось. что сам повернуться без музыки не может. С музыкой он преодолевал сценическое пространство, музыка становилась самостоятельной и органической частью сценического воплощения, и я не ошибусь, если скажу, что так вводить музыку в спектакль, как это делал Михоэлс, никто не мог.

Труппа ГОСЕТ была монолитной, дисциплинированной и трудолюбивой. В ней было много талантливых актеров и актрис. Труппа очень любила Михоэлса. А он, по моим впечатлениям, ко всем относился одинаково, по-товарищески. Чувствовалась его большая привязанность к каждому, независимо от степени дарования. Театр обладал сильной постановочной частью, которой заведовал художник А.Ф. Степанов, замечательной световой мастерской, которой руководил А.З. Намиот, отличнейшей костюмерной частью под руководством Веры Павловны Бурсиан, превосходной гримерной, которой руководил Д. Финкельштейн, и большим отрядом высококвалифицированных рабочих сцены во главе с прекрасным машинистом сцены Зверевым. Мы часто проводили монтировочные репетиции после спектакля, ночью. Это было самое замечательное время, когда мы все, постановочная часть и Михоэлс, работали над монтировкой и светом. Михоэлс был вынослив, никогда не уставал (так нам по крайней мере казалось), всю ночь был работоспособен, бодр, и, когда видел, что всех клонит ко сну, он тут же коротенькой смешной еврейской новеллой разгонял у всех сон, оставлял нас работать, а сам стремительно, энергично, точно по важному делу, уходил... к себе в кабинет - поспать.

Особенно много времени занимала установка света. Для Михоэлса свет - та же музыка, без которой он не видел спектакля. А я частенько притворялся, будто без него ставить свет не могу, - мне просто приятно было рядом с ним сидеть, и за это время я кое-что узнавал от него, многие новости, особенно из области искусства. Он очень переживал закрытие театра Мейерхольда и целый ряд ужасных дел, которые были совершены в период культа личности. Когда я его видел после того, как он бывал в Комитете по делам искусств, я замечал, что он грустен и даже мрачен.

Михоэлс часто встречался с талантливыми людьми своего времени. Как-то я зашел к нему часов в одиннадцать утра и застал у него Алексея Толстого. На столе стоял скромный, но выразительный натюрморт: бутылка коньяка (которую, видимо, принес Толстой) и бутылка водки, а посредине блюдо с фаршированной рыбой. Моему неожиданному приходу Михоэлс обрадовался. И действительно, для композиции явно не хватало третьего человека. Вскоре после небольшой вступительной речи Толстого Михоэлс приступил к чтению его пьесы "Иван Грозный". Михоэлс читал с увлечением, свободно, выразительно, легко; видимо, пьесу он знал уже хорошо. На лице Толстого было явно выражено огромное удовольствие от того, как прочел пьесу Михоэлс. После читки Михоэлс сделал какие-то предложения по пьесе, с которыми Толстой охотно согласился. Пошел оживленный разговор, тема Грозного постепенно перешла в тему об искусстве. Толстой выявил свои огромные и интересные познания в области живописи. Михоэлс провозгласил тост за счастье "Ивана Грозного" в Малом театре, Толстой добавил к тосту свои пожелания, тост наслаивался, становился длинным, тяжеловатым и в шуме где-то оборвался, постепенно наступила тишина, вероятно, от усталости. Толстой поцеловался с Михоэлсом, поблагодарил его и ушел. Михоэлс взялся за телефонную трубку, я отправился в театр.

После репетиции у Михоэлса бывали часы приема. Он принимал писателей, поэтов, музыкантов, художников, своих актеров и многих других. А после войны к нему приходили худые, измученные, убитые горем польские евреи - одни за советом, другие за материальной помощью. И Михоэлс всем старался помочь. Когда при нем не было денег, он приходил ко мне в макетную, всегда в таких случаях встревоженный, и брал деньги у меня.

Продвигаясь постепенно в своих воспоминаниях о Михоэлсе, я боюсь его засыпать событиями и людьми, а потому придерживаюсь некоторой краткости изложения. Коснусь только периода эвакуации в Ташкент и возвращения театра обратно в Москву.

16 октября 1941 года в 6 часов утра труппа ГОСЕТ, как и все московские театры, эвакуировалась. Михоэлс выехал позже. Дождавшись его в Куйбышеве, мы вместе с ним отдельным составом выехали в Узбекистан. Я находился с Михоэлсом в одном вагоне. Дни и ночи мы обдумывали создавшееся положение: дадут ли нам помещение для театра, как играть без декораций и костюмов? Михоэлс предложил играть без декораций. Я спросил его: "А с костюмами как быть?" Он ответил: "Играть будем в том, в чем ходим". Михоэлс, видимо, приготовился к самому худшему.

Спустя несколько месяцев театр прекрасно играл. Постепенно весь репертуар я перевел на писаные декорации, костюмы как-то сами возникли. Пришлось всем нам много потрудиться, да еще на голодный желудок. В этих условиях самым трудных был "Король Лир". Особенно на мою долю выпала нелегкая задача - перевести "Лира" из жестких декораций в мягкие. Но в конце концов задача эта была разрешена, и спектакль шел не хуже, чем в Москве, а может быть, даже и лучше, так как нервы были у всех напряжены. На одном из спектаклей "Короля Лира" во время сцены в степи произошло пятибалльное землетрясение. С колосников на голову играющего Михоэлса и с потолка на зрителей посыпалась штукатурка. Началась паника. Михоэлс продолжал играть, как будто ничего не произошло. Своим огромным темпераментом он заставил публику слушать спектакль до конца. Казалось, что землетрясение пришло не извне, а из спектакля, из сцены бури, из печального крика и стона Михоэлса, обращенного в зрительный зал, как бы ищущего успокоения в народе, который напряженно, с волнением слушал Лира - Михоэлса. Во всем этом вечере было что-то библейское, поистине шекспировское...

Когда спектакль кончился, Михоэлсу предложили разгримироваться на воздухе. Он отказался и, безумно усталый, встревоженный, держа в руке парик, поплелся в свою каморку...

Во время пребывания в Ташкенте Михоэлс не ограничивался работой только в Еврейском театре. Он много выступал, консультировал, особенно был полезен узбекскому искусству. Узбекское правительство хорошо относилось к Михоэлсу. В 1943 году Михоэлс и я ставили в театре имени Хамзы историческую пьесу Алимджана "Муканна". Спектакль получился интересным, значительным. Премьера состоялась уже без Михоэлса, так как он по правительственому заданию вылетел в Америку.

В 1943 году театр вернулся из эвакуации в Москву. Весь коллектив очень соскучился по Михоэлсу. Пребывание Михоэлса в Нью-Йорке затянулось, так как во время одного из его выступлений на площади была такая давка, что трибуна, на которой он стоял, рухнула. Михоэлс получил "сильную травму" и очутился в больнице. Об этом случае мы ничего не знали. Месяца через два Михоэлс вернулся в Москву совершенно здоровым. Когда приехал, рассказывал много интересного, смешного, курьезного. К примеру: как бывшие великие русские князья приветствовали его на еврейском языке.

В январе 1948 года Михоэлс обратился ко мне с вопросом, куда ему лучше поехать смотреть спектакли как члену Комитета но Государственным премиям: в Ленинград или в Минск. Я ему посоветовал ехать в Ленинград. Но, по-видимому, уговоры Голубова, который сопровождал его как театральный критик, оказались убедительней, и он отправился в Минск.

А 15 января утром в морозный день мы встречали Михоэлса уже лежащего в гробу... Больше ничего вспоминать не хочется. Добавлю только: я сопровождал его тело к профессору Збарскому, который наложил последний грим на лицо Михоэлса, скрыв сильную ссадину на правом виске. Михоэлс лежал, обнаженный, тело было чистым, не поврежденным. Потом вынули и взвесили его мозг. По словам Збарского, он был большого веса... Тело отправили обратно в театр, поставили на сцене, и народ бесконечной вереницей шел прощаться с Михоэлсом, любимым Михоэлсом...

Дождавшись ночи, я начал его рисовать. Не пришлось мне больше просить его позировать, чтоб дорисовать, доучиться. Да это уже был не он... На его могиле скульптором поставлен бюст... это не Михоэлс. Я вижу Михоэлса вылепленным Роденом в гениальной группе "Граждане Кале".

1963-1964 гг.