VIVOS VOCO: Соломон Михоэлс, "Возможно ли «аполитичное искусство»?"

Для нас этот вопрос - вопрос давно решенный. У нас споры на эту тему давно забыты. Если я о них вспомнил, то только потому, что недавно был за границей и снова встретился с мифом об "аполитичности искусства" - с этим нашим "старым знакомым". Он снова ожил там в дни войны, этот бесплотный призрак. Конечно, на самом деле ни о каком аполитичном искусстве ни в Америке, ни в Англии говорить не приходится. Но там некоторые художники любят говорить о своей аполитичности, там искусство еще пытается делать вид, будто оно отгораживается от политики.

Стоит вспомнить об этом, потому что наша актерская молодежь, к великому сожалению, уделяет мало внимания идейности творчества. Часто встречаются мне молодые люди, которые бойко заявляют: "Голос у меня есть, темперамент есть, внешние данные есть, техника есть, я даже умею работать с воображаемым предметом - это главное. Чего вы еще хотите?" Я говорю таким молодым людям, что, хотя все их способности и навыки действительно очень ценны и полезны, все же главное в искусстве - идея, мысль, которая пронизывает и окрыляет все твое творение. Вот почему мне кажется своевременной постановка этого вопроса.

За границей люди искусства наперебой убеждали меня, что они политикой не занимаются. Крупный американский драматический актер Поль Муни, с которым я познакомился еще в Москве, несколько лет тому назад, обрадовался новой встрече со мной в Нью-Йорке. Но, обнимая меня, он тотчас сказал: "А знаете, Михоэлс, я политикой совсем не занимаюсь". Он считал нужным это специально подчеркнуть. Точно так же и друзья наши, которые на митингах объявляли, что сейчас буду выступать я или мой спутник Фефер,на первых порах считали нужным скрывать, что я - народный артист СССР, а мой коллега - поэт. Меня называли профессором, а моего коллегу, поскольку он участник Отечественной войны и имеет воинское звание, - полковником. Почему это делалось? Потому что средний американец был бы удивлен, если бы узнал, что актер и поэт занимаются политикой. Американцы считают, что есть определенная категория людей, которые специально занимаются политикой, а остальным до политики дела нет.

Кстати, Фейхтвангер рассказывал нам о своей поездке в Москву в 1937 году. Здесь ему довелось повидаться с Иосифом Виссарионовичем Сталиным. Встретившись со Сталиным, он несколько смутился и сразу же обратился к нему со следующими словами:

- Уважаемый мистер, я должен предупредить вас, что я не политик и никогда политикой не занимаюсь. Я писатель, романист, новеллист, пишу литературные произведения и в политике совершенно не разбираюсь.

Его собеседник ответил:

- Очень хорошо, мистер Фейхтвангер, что вы меня об этом предупредили, потому что, когда я прочел "Семью Оппенгейм", "Еврея Зюсса", "Успех", "Иудейскую войну", - у меня сложилось как раз противоположное впечатление: что занимаетесь вы именно политикой.

Даже Чарли Чаплин, самый передовой, самый страстный из художников, человек беспокойный, всегда несколько встревоженный, человек, которого в Америке явно травят, сказал мне: "А вы знаете, самое смешное заключается в том, что они меня обстреливают, а я-то ведь политикой не занимаюсь".

Он производил впечатление человека, который в чем-то до конца не разобрался.

Незадолго до вступления США в войну сенатская комиссия привлекла его к ответственности за то, что он сделал фильм "Диктатор", фильм, который высмеивал и разоблачал кровавый блеф Гитлера. Чаплина упрекали в том, что он пытается втянуть Америку в войну с Гитлером. "Но знаете, - говорит он, - что меня спасло? Меня уже вызвали в Вашингтон. Я уже должен был отвечать за все это. Спас меня Пирл-Харбор". Когда японцы напали на Пирл-Харбор и США вынуждены были вступить в войну, то выяснилось, что спокойствию американцев угрожает вовсе не Чарли Чаплин...

Чарли Чаплин напомнил мне мещанина во дворянстве. Он не догадывается, что каждый его фильм, подобный "Новым временам", - это политика. Резко критическое освещение окружающего Чаплина хищного капиталистического мира в его фильмах - это настоящая политическая борьба, а сам Чаплин об этом не знает, не хочет знать.

Удивительно, не правда ли? Еще более удивил меня один американский антифашистский фильм. В нем изображены немецкие генералы, гитлеровские офицеры. Точно такие, каких мы с вами видели сегодня на улицах Москвы, когда перед нами шествовали вереницы пленных врагов. Мы радовались, что они в плену. Вот фильм изображает этих людей... Все верно как будто. Показаны издевательства над интеллигенцией, показано звериное отношение к женщине, к детям. Но в момент гибели гитлеровца создатели фильма дают ему возможность героически, во всяком случае, мученически покончить с собой.

Я спросил: зачем вам нужна эта точка? Ведь перед вами зверь, собака; собаке - собачья смерть. Мне возразили, что все же в героизме гитлеровцам нельзя отказать, они очень смелые и дерзкие. И я понял, что многие американцы не чувствуют разницы между подлинным героизмом и наглостью бандита, грабителя, убийцы. С нашей точки зрения, у вора, совершающего кражу со взломом, не может быть чести; с нашей точки зрения, в убийстве с целью грабежа нет никакого подвига, нет героизма. Героизм органически связан с идейностью. Героизм связан с осуществлением мечты, которая должна стать реальностью. Героизм - честная борьба, стремление вперед. Героизма нет и не может быть у людей, насаждающих мрак, роющих могилу всему человечеству. Этого мои американские собеседники так до конца и не поняли.

Значит ли это, что американское искусство действительно аполитично? Нет, это значит только, что оно не всегда осознает свои политические цели. В антифашистскую по замыслу картину проникают ноты сочувствия фашистам.

Другой характерный пример - фильм, посвященный Марку Твену. Если поверить этому новому фильму, то Марк Твен всю жизнь стремился стать богачом, но так как разбогатеть ему не удалось, он стал писателем. Тут бы и сказать, что Марк Твен был счастливее всех золотоискателей, что он нашел настоящее золото юмора, гуманности, таланта - ведь все это гораздо дороже, чем желтый металл, который так ценится в Америке! Но создатели фильма этого не говорят, да и не думают. Они похлопывают Марка Твена по плечу, как неудачника, как чудака.

В Америке популярен совершенно безобидный на первый взгляд вид искусства - цирк. Это как будто искусство, действительно далекое от конкретной идейности. Я видел американский цирк в Мэдисон Сквер-гардене. Зрительный зал на двадцать две с половиной тысячи мест. Каждый день аншлаг в течение круглого года. Интересная программа. В программе на этот раз одна тема: человек и животное. Человек и бык, человек и лошадь, человек и собака. В чем заключается это искусство? Опишу несколько эпизодов. Человек и бык. Это не бой быков. Мчится всадник на лошади. Мчится бык. Задача всадника - в известную минуту настигнуть быка, схватить его за рога, повалить на спину и веревкой опутать его ноги и рога. Второй эпизод. Всадник должен схватить быка за хвост и повалить на спину.

Словом, силе животного противопоставляется животная сила человека. И это - в течение всего вечера.

Правда, было одно исключение из этого правила. Был такой эпизод. Всадник мчится во весь опор. Выстрел. Всадник ранен, падает на спину лошади. Лошадь, почуяв, что ездок ранен, медленно опускается на землю, осторожно опускает на землю всадника, стаскивает с него рубаху, лижет ему руки, прислушивается: дышит ли? Осматривается, ждет помощи... Но помощи нет. Тогда лошадь снова ложится, осторожно, с нежностью подсовывает морду под спину человека, заваливает его на спину и тихо уносит с поля. Второй выстрел. Лошадь ранена в ногу, но и на трех ногах она заботится не о себе, она спасает жизнь человека. Вдруг свет - и во весь опор мчится здоровая лошадь и здоровый седок,

Это был парадоксальный эпизод: животное заимствовало у человека гуманность, чувство человеческого отношения. А человек этой гуманности лишен!

Так искусство цирка начинает разговаривать языком современности. Воспевается звериное в человеке, а человеческое отдается животному. Так "просвечивает" идея - идея жестокая, грубая.

Если искусство пережило века, мы начинаем задумываться, что определило вечность и устойчивость искусства и чем оно замечательно. И каждый раз приходим к заключению, что бессмертие тех или иных творений отнюдь не объясняется одним голым мастерством, что мастерство озарено идейной силой, что оно служит идейной цели.

А потому надо бросить легкие фразочки о вкусовых ощущениях, о замечательном отвлеченном сочетании цветов, об изящном рисунке. Нет, что несет с собой этот рисунок, что несут с собой перлы такого-то мастерства? Если они несут яд, то, как бы прекрасны они ни были, с ними нужно бороться, им нужно противопоставить другое, высокоидейное, уничтожающее их, разоблачающее их искусство.

Когда я ехал из Нью-Йорка в Вашингтон, в вагоне сидел американец и читал "Анну Каренину". Но это была маленькая брошюра на шестнадцати страницах, изложенная так, чтобы читатель быстро мог освоить "основное": была Анна Каренина, встретилась с Вронским; Вронский, очевидно, спортсмен, очень любил лошадей; Анна Каренина изменила мужу, а потом бросилась под поезд. С нашей точки зрения, такое издание Толстого неслыханный акт варварства. Но скажите это американскому бизнесмену, и тот не поймет вашего возмущения. Ему некогда. "Время - деньги". "Анна Каренина" на шестнадцати страницах - вполне достаточно. ему больше и знать не надо.

А ведь "Анну Каренину" можно прочесть, и надо прочесть! И в каждую эпоху "Анну Каренину" надо читать, очевидно, по-новому вскрывая все новые пласты содержания. В "Анне Карениной" основной конфликт - Вронский и Анна Каренина - гениально раскрыт Толстым в особых ракурсах. Толстой уделяет Анне Карениной массу внимания. Но вы можете убедиться, как много внимания Толстой уделяет и любимице Вронского Фру - фру. Если об Анне Карениной вы прочтете, что у нее тонкая благородная кожа и на висках выступают аристократические жилки, то в описании Фру-фру вы найдете трепетную нежную кожу, под которой бьются удивительные жилки, говорящие о норове этой лошади. Удивительно перекликаются у Толстого описание Анны Карениной и описание Фру - фру.

Зачем Толстой прибегает к этому приему? Чтобы показать, что Вронский не любил Анну? Нет, это неверно. Но когда надо было поднять свою любовь к Анне как знамя протеста против "света" и его "морали", то Вронский этого сделать не смог, тут у него не хватило сил. "Лимит" его любви к Анне Карениной в чем-то удивительно перекликался с преклонением перед Фру - фру.

Нигде откровенно в романе Толстой не говорит об этом. Он только сопоставляет. Он рисует кистью художника. А ведь это важнейшая идейная сторона самой сущности романа!

Американец, читающий "Анну Каренину" в шестнадцать страниц, об этом не догадается. Но мы с вами должны уметь "читать идею" художника, даже если она не выражена прямо - в форме публицистической, открытой. Когда вы берете повесть Гоголя о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем, вас потрясает удивительно свежая глава, где описывается разница между Иваном Ивановичем и Иваном Никифоровичем. Вы вряд ли где-нибудь найдете такое нагромождение различий, которое улавливает и подмечает Гоголь.

Спрашивается, для чего столько различий? А для того, чтобы художественным способом показать одну страшную истину, которая пугала Гоголя и которая заставила его в конце повести сказать: "Скучно на этом свете, господа!" На самом-то деле между Иваном Ивановичем и Иваном Никифоровичем никакого различия не было. Автор задался целью показать, как нивелированы человеческие миры. Тысяча внешних отличий - и полное унылое, беспросветное тождество в понимании мира. Эти художественные приемы насыщены большой социальной мыслью, огромной социальной идеей.

Именно это умение постигать идейную сущность искусства я считаю ценным и основным. Меня не устраивает ни хороший тембр голоса, ни замечательная сочная дикция, ни изумительный сценический опыт, который в каждую эпоху приобретает новые нюансы. Мы это пережили. Мы знаем, что в старину актеров учили не стоять спиной к зрителю, знаем и многие другие "эстетические" правила. Грош им цена! Мысль, идея, которую несет с собой актер, через которую он раскрывает мир, - вот что главное, основное, ведущее в нашем искусстве!

Почему в "Трех сестрах" Чехову понадобился пожар? Что это, чисто постановочный эффект, который, кстати, очень редко воспроизводится на сцене? Думаю, что пожар нужен был Чехову как образ, почти как символ, ибо пламенем в эту ночь охвачены души героев пьесы. В эту ночь Чебутыкин впервые рассказывает о своем прошлом, о пропавшей жизни. В эту ночь Тузенбах впервые находится в комнате любимой девушки. В эту ночь Андрей Прозоров вступает в непримиримый конфликт со своими сестрами. Пожар - это прием, над которым надо задуматься. Огромное идейное горениг заставило встрепенуться как будто застывшие души.

Чарли Чаплин показывает человека, который идет по самому краю пропасти. Во всех фильмах он на краю пропасти В "Золотой лихорадке" домик золотоискателей долго - и смешно и жутко - качается над бездной. В "Новых временах" Чаплин катается на роликах по краю пропасти. В "Огнях большого города" он любуется статуей; вдруг под ним открывается пропасть. Он постоянно показывает человека. шествующего над пропастью. Это характеристика той действительности, в которой он существует и живет, это политически заостренная, боевая мысль. А Чаплин, мудрый, гениальный художник, надеется убедить нас в том, что он - не политик. Пусть он простит нас, но мы ему не поверим.

Не верьте, будто на свете может существовать аполитичное искусство. Весь вопрос только в том, кому, какой идее, какой политике оно служит!

Сейчас многие боги потерпели крушение. Гуманизму нанесено много ударов. Сегодня мы видели шествие пятидесяти семи тысяч пленных гитлеровцев, а в толпе стояли люди, сыновья которых, братья или отцы которых были убиты гитлеровцами. Какой же гуманизм возможен сегодня? Только боевой гуманизм, только воинствующий гуманизм! Вот почему сегодня мы должны привести в боевую готовность главное оружие нашего искусства - его идейную силу, которая поможет стереть с лица земли все следы циничного издевательства над тем, что человечно, над тем, во что призван верить человек.