VIVOS VOCO: Соломон Михоэлс, "Король Лир" в ГОСЕТ'е

Сыграть короля Лира было моей давнишней, еще юношеской мечтой. Я учился тогда в реальном училище в Риге. В этом училище большое внимание уделялось изучению мировой литературы. Педагог по литературе часто заставлял нас на уроке вслух читать произведения классиков. Мне он обычно давал стихи. Драматические произведения мы всегда читали по ролям. Когда дошла очередь до "Короля Лира" Шекспира, педагог поручил мне читать роль Лира. Очень хорошо помню, какое впечатление произвела на меня последняя сцена. Она больше всего волновала меня во всей трагедии. Это, очевидно, отразилось на моем чтении, потому что, когда я ее читал, учитель наш прослезился. В этот день я дал себе слово, что если когда-нибудь стану актером, то непременно сыграю короля Лира.

Уже тогда я мечтал стать актером. Но эти мечтания я прятал глубоко - я считал, что не обладаю достаточными способностями, чтобы посвятить себя актерской деятельности. Кроме того, мои родители отнеслись бы к подобному решению отрицательно: в среде, к которой принадлежала моя семья, профессия актера считалась зазорной. Если в столице небольшая часть актеров иногда проникала в другие слои общества, то в провинции и особенно в еврейской среде к ним относились отрицательно и никогда их не принимали. Это заставило меня скрывать мои мечты, тем более, что я был уверен, что из них ничего реального не выйдет. Я начал серьезно готовиться к совершенно другой профессии - меня очень тогда интересовала политическая адвокатура. Я воображал себя юристом, с героическими усилиями защищающим какого-то человека - обязательно революционера - и добивающимся его освобождения из-под стражи. Именно готовясь к карьере юриста, я решил заняться дикцией, так как в то время плохо владел русской речью. По наивности своей я полагал, что быть юристом - это прежде всего значит быть блестящим оратором.

Был у меня в то время один друг, который мне духовно протежировал. Это был Нимцович - отец знаменитого шахматиста. Сам он тоже был прекрасным шахматистом, поэтом, хотя занимался лесным промыслом. Ему было шестьдесят лет, а мне семнадцать, но мы очень хорошо понимали друг друга.

Моя юридическая карьера его столько же интересовала, сколько меня лесное дело. Но зато он с особым вниманием относился к моим мечтам стать актером, а я - к его поэтическому дарованию.

Нимцович посоветовал мне брать уроки актерского мастерства и свел меня с актером Велижевым *, который впоследствии некоторое время работал у Мейерхольда. Велижев много дал мне в смысле постановки голоса и дикции, но заявил, что актера из меня не выйдет, так как у меня нет для этого достаточных данных. Правда, он надеялся, что я сумею стать полезным для театра человеком, так как буду понимать искусство. Я с этим приговором легко примирился, для меня профессия актера была тогда лишь грезой.

* Велижев А.Б., актер драмы и режиссер, работал в Московском Художественном театре, в Театре Революции и др.

С тех пор прошло много времени. Жизнь далеко унесла меня от юношеских мечтаний, Я поступил в университет, учился на юридическом факультете и целиком отдался подготовке к будущей адвокатской деятельности. Изредка только попадал я в театр.

Так прошло лет двенадцать. Потом произошла революция. После революции я поступил в театральную школу.

В театре я играл в основном комедийные роли. Но почти в каждой комедийной роли я улавливал какое-то трагедийною звучание. Оно было настолько ощутимым, что порой рецензенты даже называли меня актером трагикомедии.

В 1930 году мне довелось сыграть роль Глухого в одноименной пьесе Бергельсона *. В исполнении этой роли какие-то трагедийные возможности мои, до тех пор еще остававшиеся сомнительными для меня самого и для моих друзей, вдруг вырвались наружу. Очевидно, это было довольно убедительно. Во всяком случае, те мои товарищи, восприятию которых я особенно доверял, стали в один голос советовать мне подумать о шекспировском Лире.

* Бергельсон Давид (1884-1952), еврейский писатель.

Это предложение взволновало меня прежде всего потому, что оно удивительно соответствовало моей давнишней полузабытой юношеской мечте. Но тогда я был еще очень далек от помыслов о серьезной работе над "Королем Лиром". Слишком сильно было во мне недоверие к своим силам.

В 1932 году в моей жизни было много горя. Я потерял за очень короткий срок несколько близких мне людей. Эти тяжелые утраты настолько выбили меня из колеи, что я стал подумывать вообще бросить сцену.

Выходить на сцену и играть свои старые роли стало для меня невыносимым. В этих ролях были комедийные эпизоды, смешившие весь зрительный зал. Мне же этот смех казался чуждым. Мне было завидно, что люди могут смеяться. Я сам был тогда внутренне лишен этой возможности. Я твердо решил уйти из театра.

Но мои товарищи по театру, желая вернуть мне интерес к жизни и к работе, все чаще и чаще говорили: "Вот вы сыграете Лира...".

Во мне жило первое школьное впечатление о трагедии: я помнил, как плакал мой учитель, когда я читал последний акт. С тех пор я к трагедии больше не возвращался. Воспоминания сохранили мне только пессимистическую сторону трагедии. Я помнил, что там происходит катастрофа, гибель. Это как нельзя соответствовало моему настроению. Внутренне, очевидно, я понимал, что освободиться от тяжести давившего меня горя можно, только с головой окунувшись в работу. И я начал серьезно подумывать о том, чтобы поставить "Короля Лира" у нас в театре. "Либо пан, либо пропал!"

Помимо юношеского увлечения за "Лира" говорило еще следующее: ГОСЕТ - театр еврейский. Актерам этого театра легче играть в пьесах, которые имеют определенный национальный колорит. В "Короле Лире" такой колорит можно было угадать и обнаружить, ибо, на мой взгляд, эта трагедия Шекспира во многом сродни библейским легендам. Я бы сказал даже, что это притча о разделе государства в вопросах и ответах.

В первые годы моей жизни я учился в еврейской школе, там мне приходилось изучать всякие теологические науки (Библию, Новый завет. Талмуд, комментарии к Талмуду). Кроме того, и быт в доме моих родителей был очень патриархален; он был весь пронизан религиозными представлениями, которыми жил отец. Не повлиять это на меня не могло. Своеобразная поэзия этих старинных книг вошла в мое сознание. Трагедия о короле Лире была по самому образному строю своему близка этой древней поэзии. И я наконец решился. Но когда я взялся за постановку трагедии в театре, передо мной сразу же возникли серьезные препятствия.

Во-первых, когда конкретно встал вопрос о "Короле Лире", то вся без исключения труппа театра выступила против этой затеи. Зускин * один из ближайших моих товарищей по работе, наиболее одаренный актер в нашем театре, боялся этой работы, говорил, что нам с ней не справиться. Он считал, что это театру и не нужно. Я оказался в одиночестве, и мне пришлось упорно преодолевать недоверие к этой работе.

* Зускин В.Л. (1899-1952), народный артист РСФСР и заслуженный артист Узбекской ССР.

Второе препятствие возникло уже в процессе работы над трагедией. Режиссер С. Э. Радлов *, постановщик "Короля Лира" в нашем театре, к тому времени обладал уже большим опытом работы над Шекспиром. Внутренне у него для "Короля Лира" все уже было готово. Поэтому он предполагал поставить весь спектакль за двадцать репетиций. Он себе, очевидно, не представлял тех трудностей, которые должны были возникнуть в процессе работы. Он не представлял себе, как трудно будет работать над "Лиром" труппе, никогда раньше не прикасавшейся к Шекспиру, и какую сложную работу нужно будет проделать, чтобы поставить Шекспира на еврейском языке.

* Радлов С.Э. (ум. 1958), режиссер, постановщик ряда шекспировских спектаклей.

Но главная опасность заключалась не в том, что Радлов в начале работы недооценил все трудности, которые предстояло преодолеть, и даже не в том, что он не отнесся сразу же к этой постановке как к большой и серьезной творческой задаче. В процессе работы серьезность задачи сама по себе обнаружилась. Более серьезная опасность заключалась в том, что в трактовке "Короля Лира" мы с Радловым находились на разных позициях.

С.Э. Радлов к Шекспиру прикасался не впервые. У него выработалось уже определенное к нему отношение, определенная точка зрения на творчество Шекспира в целом. Должен отметить, что в смысле понимания Шекспира, как личности известного мировоззрения и ощущения, Радлов стоял выше меня. Но когда он пытался конкретизировать образ Лира, то не мог этого сделать достаточно глубоко и проникновенно. Образ Лира у него не жил.

Я же в начале работы не обладал еще достаточно ясным пониманием Шекспира в целом, но зато предельно конкретно ощущал самый образ Лира.

Перед тем как окончательно решить вопрос о постановке "Лира" в нашем театре, я прочел множество книг и статей о Шекспире вообще и о "Короле Лире" в частности. Я специально изучал почти все русские переводы Шекспира и особенно переводы "Короля Лира". Я познакомился с немецкими переводами этой трагедии.

В тот период (это было в 1934 г.) вообще увлекались Шекспиром. Таиров готовился к постановке "Египетских ночей" *, а в Камерном театре, Каверин * репетировал "Венецианского купца" в Новом театре, театр Революции ставил "Ромео и Джульетту", в театре имени Вахтангова только что прошла премьера "Гамлета". Это было время, когда горячо дебатировался вопрос о том, как нужно ставить классику и Шекспира. Постановка "Гамлета" в театре имени Вахтангова доказала, что к Шекспиру нельзя подходить легкомысленно, что для постановки его произведений в театре нужно глубоко и всесторонне изучать как эпоху, так и само произведение, его философию и стиль ***.

* "Египетские ночи" - спектакль, поставленный А. Я. Таировым в Камерном театре в 1934 г., представлял собой композицию из "Египетских ночей" Пушкина, "Цезаря и Клеопатры" Шоу, "Антония и Клеопатры" Шекспира.
** Каверин Ф. Н. (1898-1957), режиссер, заслуженный деятель искусств РСФСР.
*** Позднее, в беседе "Современное сценическое раскрытие трагических образов Шекспира", С. Михоэлс говорил о постановке "Гамлета" в театре имени Вахтангова: "Шекспир должен был явиться в новом качестве. Но значит ли это, что нужно было Шекспиру эти новые качества приписать? Значит ли это, что надо было видоизменить Шекспира, сделать такой опыт, какой был сделан режиссером Акимовым в Вахтанговском театре при постановке "Гамлета", где парадокс и трюк господствовали во всем, где Шекспир был подчинен каким-то заумным выкладкам, где Офелия оказалась уличной девкой, а Гамлет - просто студентом-пьянчугой, боровшимся за престол, за власть? Конечно, такие опыты и такое "раскрытие" Шекспира - недопустимы". Беседа состоялась в ВТО 29 февраля 1940 г. Стенограмма беседы опубликована в "Шекспировском сборнике" ВТО, М. 1959 г.

Вопрос о постановках Шекспира был настолько актуален, что Коммунистическая академия организовала два специальных заседания, на которых постановщики спектаклей и исполнители главных ролей изложили свои суждения о Шекспире и рассказали о постановочных планах своих будущих работ. Мне также в числе других пришлось выступить на одном из этих заседаний. Здесь я впервые изложил свою точку зрения на трагедию. Мое выступление основывалось только на изучении материалов. Еврейского перевода трагедии и постановочного плана еще не было. Мое выступление было принято аудиторией с большим доверием. Но то, что я говорил, резко расходилось с тем, что считал для себя решенным С.Э. Радлов.

После моего выступления я получил от С.Э. Радлова письмо, в котором он отказывался продолжать со мной работу. Он писал: "Чувствую, что мы расходимся настолько глубоко, и ты выступаешь настолько самостоятельно, что мне не придется, очевидно, работать".

В это же время в печати появился первый эскиз грима короля Лира, сделанный художником спектакля А. Г. Тышлером *. Я условился с Тышлером, что у Лира не будет бороды. Мое ощущение образа никак не согласовывалось с этой традиционной и даже почти обязательной для Лира бородой. Кроме того, борода скрывает половину лица актера и ничего к нему не прибавляет. Я считаю, что борода только мешает играть. Когда же Радлов увидел эскиз Тышлера, он очень взволновался. Он не принимал этого эскиза. Раньше Лира всегда играли с бородой. Письмо С. Э. Радлова было написано резко и определенно. Но я ему ответил, что расставаться с ним не хочу.

* Тышлер А.Г. (род. 1898), театральный художник и живописец, заслуженный деятель искусств Узбекской ССР.

Я позволяю себе сейчас об этом писать потому, что наш спор возник не на обывательской почве. Это был спор принципиальный, творческий *. Мы решили, что теоретические рассуждения ни к чему не приведут, я взялся режиссерски разбить первые акты трагедии и показать ему, чтобы он увидел на сцене то, что мерещилось мне. Когда он приехал, и я ему показал то, что сделал (это была еще не та разметка, которая осталась в спектакле), он со мной согласился. Очевидно, мы нашли общий язык. Так прошел этот конфликт. В дальнейшем у нас возник полный контакт, и работа заспорилась.

* Расхождения между С.М. Михоэлсом и С.Э. Радловым по вопросу о трактовке трагедии Шекспира "Король Лир" в основе своей сводились к различному пониманию эволюции образа Лира. Здесь С.Э. Радлов на первом этапе работы с Михоэлсом был ближе к традиционному пониманию развития образа. Трагедия Лира виделась ему как постепенное угасание личности, как крушение идеалов. С.М. Михоэлс же с первых дней работы над ролью считал, что Лир постепенно приходит к просветлению в финале трагедии, что его путь - это путь избавления от уверенности в своей избранности, в своем превосходстве над людьми, путь к познанию принципов гуманизма.

В процессе работы над образом Лира, особенно в первый ее период, я много времени посвятил детальному изучению источников. Мне важно было предельно четко сформулировать для себя основную идею трагедии.

У нас часто говорят о зерне образа, о непрерывности действия, о внутренних психических процессах, которые при водят актера к той или иной форме выражения, и забываю; о том, что все это подчинено идейной целеустремленности, что образ есть не цель, а средство к тому, чтобы утвердить определенную идею в спектакле и в актерской работе. Ибо актер ведь не только исполнитель. За актером-исполнителем стоит актер-автор, актер-идеолог.

И пусть не покажется удивительным, если я признаюсь, что на специальное изучение Лира, на аналитическую и синтетическую работу мысли мною было потрачено свыше года. Но эта работа была отнюдь не только рациональной. За процессом мысли, почти вплотную, сопровождая каждый мельчайший этап, шла другая работа - образного представления того, что читаешь. Этому служили тексты.

Серьезным препятствием для меня было незнание английского языка. Оно сделало для меня недоступным изучение Лира в подлиннике. Специально изучить английский язык я не мог. Для этого потребовалось бы слишком много времени. Поверхностное же, формальное знание языка не дало бы мне настоящего представления о произведении.

Мне пришлось прочитать трагедию сначала в русском переводе Державина. В этом переводе мое внимание было при влечено одной фразой. Я указал на нее режиссеру Волконскому *, который вначале был приглашен для постановки "Короля Лира" у нас в театре, но в силу ряда причин ее не осуществил. Эта фраза - в начале трагедии. Лир говорит, что он решил выполнить "свой замысел давнишний" о раздел" государства. Слово "замысел" заставляло предполагать, что Лир замыслил, не только раздел королевства, но и какой-то опыт.

* Волконский Н.О. (1890-1948), режиссер, заслуженный артист РСФСР.

Следующим переводом, с которым мне довелось познакомиться, был перевод Кузмина. Это перевод более определенный и четкий, быть может, даже более высокий с художественной точки зрения, но, по моему мнению, недостаточно близкий к философскому содержанию трагедии. У Кузмина в этом месте сказано просто: "мы собираемся сделать то, что задумали давно". Слово "задумали" меня обескуражило. Оно не подтвердило мою догадку об "эксперименте" Лира и о том, что Лир хотя бы отчасти предвидел результаты этого эксперимента.

Есть на русском языке еще один очень старый прозаический перевод Кетчера. Кетчер не был связан стихотворным размером, и потому он сделал перевод очень близкий к подлиннику. Перевод Кетчера тоже позволял предположить, что раздел королевства не был простой прихотью короля, а был началом какого-то большого задуманного им плана. В этом убеждала еще и сцена бури, где король якобы сходит с ума: Если вчитаться в текст этой сцены, можно обнаружить, что моменты безумия в ней не так обильны и что, наоборот, король высказывает очень много здравых, трезвых и верных мыслей. Следовательно, страдания заставили Лира высказать целый ряд таких мыслей, которые в устах короля в нормальной обстановке могли показаться безумными.

Если же предположить, что только прихоть, каприз заставили Лира очнуться и сделать переоценку ценностей, трагедия не приобретает настоящей мощи. Дело, очевидно, было в чем-то более закономерном и глубоком.

Четвертый перевод, который я изучил, принадлежал Сосновскому. Это старое дореволюционное издание с примечаниями. У Сосновского та же фраза звучит так: "Мы решили осуществить наш умысел давнишний". Не "замысел", а "умысел"! Причем специалисты утверждают, что в английском языке существует нюанс между словами "замысел" и "умысел" и что у Шекспира - именно "умысел" и прибавлено "умысел темнейший".

Это укрепляло меня в убеждении, что Лир, осуществляя свою мысль о разделе государства, действовал по заранее обдуманному плану. Отнестись к его затес как к капризу выжившего из ума старика, затосковавшего по покою, было бы натяжкой, искусственно приписанной Шекспиру.

Мне трудно было представить себе, что Лир был настолько близорук, что не видел того, что зритель и читатель видят с первой минуты. Ведь стоит только Гонерилье или Регане заговорить, как становится ясно, что они лживы и что самой чистой и честной во всем этом букете людей является Корделия. Я склонен думать, что Лир прекрасно знал, что представляют из себя Гонерилья и Регана и насколько Корделия выше и значительнее, чем все остальные. Но любовь и ненависть для Лира абсолютно ничего не значили. Его взорвало лишь то, что Корделия, самая молодая самая неопытная, осмеливается с такой легкостью противостоять ему - ему, наделенному абсолютной властью и, как ему казалось, наделенному еще особой властью мудрости. И он решил сломить ее характер и доказать, что ее упорство - только юношеский порыв, что на самом деле она ничего не знает.

Пусть его планы не понимают Кент и Глостер, пусть над ним издевается шут, но думать, что король просто от старости в восемьдесят лет выжил из ума и потому совершил безрассудный поступок, - нельзя; это опровергается всем дальнейшим развитием трагедии. Прошлое Лира не дает никаких оснований думать, что он способен на действия вздорные, бессмысленные. Раньше он, по-видимому, никаких сумасбродных поступков не совершал, иначе это давно привело бы его к какой-то иной катастрофе.

Таким образом, исходная точка моей концепции трагедии заключалась в том, что король созвал дочерей, явился к ним уже с заранее обдуманным намерением. Легкость, с какой он отказывается от своей великой власти, привела меня к выводу, что для Лира многие общепризнанные ценности обесценились, что он обрел какое-то новое, философское понимание жизни.

Власть - ничто по сравнению с тем, что знает Лир. Еще меньшую ценность представляет для него человек. В этом сказывается чисто феодальное представление Лира о человеке. Просидев на троне столько лет, он поверил в свою избранность, в свою мудрость, решил, что мудрость его превосходит абсолютно все, известное людям, и решил, что может одного себя противопоставить всему свету, пошутив предварительно: "А ну-ка, скажите, дети, как сильно вы меня любите, и я вам за это заплачу".

Уже самый факт, что он решил платить за лесть, доказывает, что слова любви он ни во что не ставит. Точно так же ни во что не ставит он те поместья и богатства, которые решил раздать. И он делит свое государство на части.

Он уходит от короны, от власти, ибо к восьмидесяти годам достиг предела очень своеобразной, сугубо феодальной идеалистической мудрости. То, что считалось высшей ценностью: власть, имущество, - ценность в его глазах потеряло. Я - центр мира. Ничего нет выше меня. Что для меня власть, могущество, сила! Что для меня правда или ложь! Что для меня приторное лицемерие Гонерильи и Реганы, что для меня сдержанная, но истинная любовь Корделии! Все - ничтожно, все - тщетно, истина только в моей мудрости, только моя личность имеет цену!

Это своеобразный нигилизм, отрицающий все, кроме собственной индивидуальности. Лир убежден, что рычаг по ворота всех жизненных процессов внутри него самого, в тайниках его "я". В известном смысле философия Лира близка толстовству: как и Толстой, Лир находит смысл существования только внутри человека, как и Толстой, он только во внутреннем мире находит подлинные ценности. Но толстовское стремление к самоусовершенствованию ему чуждо, как и толстовское смирение, как и проповедь любви к ближнему. Король Лир никогда не подставил бы левой щеки, если бы его ударили по правой. Его "я" типично феодальное "я". Это мудрость, но мудрость не героическая, а скорее экклезиастическая, библейская: "все суета сует, только я есмь". Это - эгоцентризм, возведенный в принцип.

Лир любил по-своему Корделию, но не хотел считаться с ее волей, с ее желаниями, не хотел признавать ее право думать и желать. Само по себе противопоставление его произволу какой бы то ни было другой позиции возмущало Лира. И, любя Корделию, он прогнал ее.

Если исходить из этой концепции и дать ей краткою определение, то можно сказать, что это трагедия познания, трагедия банкротства мудрости Лира. Нужно было пройти через бурю, через страшнейшие внутренние испытания, чтобы вернуться к познанию основ объективной природы. Трагедия короля Лира рисовалась мне как трагедия феодальной мудрости, отживающей вместе с феодальным строем.

Мое понимание трагедии расходилось с традицией и совершенно не соответствовало прежним трактовкам Лира. Многочисленные толкователи, вроде Георга Брандеса *, принижали эту трагедию и превращали ее либо в трагедию дочерней неблагодарности, следовательно, в трагедию семейную, либо в трагедию государственную - вот что, мол, бывает с королями, если они безрассудно относятся к власти и государству.

* Брандес Георг (1842-1927), датский писатель, критик, историк литературы.

Подобная политико-дидактическая постановка проблемы, очевидно, не была чужда и самому Шекспиру. Как известно, сюжет "Короля Лира" он позаимствовал из пьесы "Горбодук" о разделе государства, написанной в назидание английскому королю. Но наивно было бы думать, что это было единственной и основной целью трагедии, ибо на каждом шагу выступает ее огромное философское содержание, далеко выходящее за рамки проблематики "Горбодука". В этом особенно убеждает третий акт, где вы чувствуете, что Лир начинает совсем по-иному смотреть на вещи, по-иному воспринимать людей, начинает их жалеть. Он чувствует сострадание к тем, которых обидела судьба. Он приходит к сознанию, что на свете есть ценности, существующие независимо от его внутреннего мира.

В свое время, беседуя с Волконским, мы обратили внимание на сходство (пусть хотя бы внешнее) между добровольным уходом Лира от власти и богатства и уходом Толстого из Ясной Поляны. Толстой, который считал, что Шекспир бездарен, что в "Короле Лире" бушуют выдуманные, бутафорские страсти, что отказ Лира от короны и раздел королевства ничем не обоснованы, сам, достигнув возраста Лира, ушел из дому, от богатства и довольства, сел в вагон третьего класса, попытался навсегда порвать со своим прошлым.

Так жизнь надсмеялась над толстовским осуждением Шекспира и примером самого Толстого доказала, что на определенной высоте своей мысли, своих знаний и своей мудрости человек может отказаться от всей прошлой жизни, порвать с ней, уйти от нее.

Шекспира нередко воспринимали только эмоционально. Даже такой большой художник, как Флобер, в этом смысле - не исключение. В его переписке есть несколько строк, посвященных Лиру. Флобер пишет об огромном впечатлении, которое произвела на него сцена бури в степи, где происходит встреча Лира, Эдгара, Кента и Шута. Флоберу зрительно эта сцена представлялась как волнующий и страстный хоровой бред, но философскую сущность этого "бреда" он не постиг. А ведь Шекспир тут явно намекает, что призван устами Лира или языком самих событий выразить новое мироощущение, которое его потрясло.

Итак, для меня основная концепция будущего спектакля представлялась в следующем виде: задумал король, после того как пресытился жизнью и властью, бросить вызов всему миру - миру, который, казалось ему, ничтожен в сравнении с его личностью.

В себе он видел средоточие не только воли, не только королевской власти, но и некоей жизненной мудрости. С горных вершин этой седой, по его ощущению, мудрости все идеалы добра и силы зла казались ему мизерными.

Нельзя полагать, что он не знал истинной цены Гонерилье и Регане. Он по-своему крепко любил Корделию. В чем-то она была ему сродни. Это видно хотя бы из его обращения к дочери: "Гонерилья, ты старше, тебе первое слово", - вот все, что он нашел для Гонерильи. "Теперь нам скажет вторая наша дочь, супруга Корнуэля", - вот все его обращение к Регане. А для Корделии нашелся целый монолог: "Корделия, из-за тебя вступили в спор бургундское молоко и французское вино. Скажи мне нечто такое, за что я мог бы выделить тебе часть лучшую из тех, что дал уже твоим сестрам".

Из различия этих обращений видно, что он проводит до вольно четкое деление между Гонерильей и Реганой, с одной стороны, и Корделией - с другой. Поэтому неправильно было бы полагать, что вначале все дочери казались ему равными, что у него не детализировано отношение к каждой из них, что они сливались в единое, безразличное для него пятно. Но любовь и ненависть в свете его седого и мудрого покоя казались ему не стоящими внимания. "Все суета сует и всяческая суета". Очевидно, достойной внимания представлялась ему только королевская персона, владеющая огромным опытом, безграничной властью и мудростью.

Если так понимать позицию Лира в начале трагедии, то становится ясно, чем рассердила его Корделия. Его взорвало, что она - еще такая молодая и неопытная - посмела утверждать, будто правда ценнее лести. Посмела противопоставить воле Лира свою волю. Задумала продемонстрировать Лиру искренность чувства, попыталась доказать ему, что перед этим чувством бледнеют все ценности этого мира - угодья, земли, поместья, власть. Она посмела полагать, что есть другие ценности на свете кроме тех, которые ведомы Лиру. Спор отца и дочери перехлестнулся за пределы семейных отношений. Лир увидел в поведении Корделии попытку посягнуть на незыблемость его мудрости. И решил ее проучить. Правда, урок должен был быть очень жестоким. Лир решил прогнать Корделию. Но он предвидел, очевидно, что французский король возьмет Корделию в жены, а другому претенденту на ее руку - герцогу Бургундскому - будет отказано. Лиру это было приятно, и потому с французским королем он разговаривает внешне сурово, но внутренне благодушно, а с бургундцем внешне благодушно, но внутренне с отвращением.

Тут начало конфликта трагедии. И сразу же все в ней ставится на двойные рельсы. События, которые разыгрываются в королевской семье, с самого начала переплетаются со столкновением различных мироощущений.

Трагедия Лира - отнюдь не в тех страданиях, которые ставили ему Гонерилья и Регана, когда выгнали его. Они, конечно, причинили ему боль, но боль эта еще не составляет основы трагедии. Трагедийное возникает тогда, когда после

всех страданий Лир наконец понял, что он ошибся, когда он пришел к убеждению в справедливости и ценности мироощущения Корделии и тут же ее потерял. Он, наконец, в финале пьесы, после внутренней бури, после крушения всех устоев его собственной жизненной философии, достиг маленького острова спасения - "эврика, нашел человека, человек есть".

Поэтому трагедия для меня начинается не там, где Лира выгоняет Гонерилья. Трагедия начинается там, где Лир выгоняет Корделию, то есть в первом акте.

Что произошло потом? Вначале Гонерилья даже не очень изумила его, когда стала поучать: "Вам надо вести себя пристойно, согласно вашим летам, вы наш замок превратили в кабак, в притон...". Он отшучивается: "Вы наша дочь. Ваше имя, леди, мне неизвестно". Потом, наконец, медленно, но верно она доводит его до исступления, и он ее проклинает. Только на минуту в голосе Лира прорывается боль. Быть может, если свершится над Гонерильей его проклятье, она поймет, что горше яда неблагодарность детей.

И вот происходит его встреча со второй дочерью - с Реганой. К Регане он подходит уже с недоверием, он как бы чувствует заранее, что произойдет, и посылает пробный шар: "Ты знаешь, что твоя старшая сестра мерзка", - и тут же понимает, что, собственно, и Регана иначе ответить не сможет, но с нею он разговаривает уже как с существом, природа которого ему известна, он лукавит, притворяется - не то ласкает, не то похлестывает.

И именно здесь в первый раз рождается у него мысль: "Если бы человека ограничить только тем, что ему необходимо, - человек был бы подобен ослу". Это он говорит о самом себе. А потом в сцене бури Лир мучительно старается постигнуть подлинную природу человека. И с той секунды, когда перед ним появляется Эдгар, прикидывающийся безумцем, в душе Лира поднимается буря, сокрушающая все его старые представления о человеке. Но это не только вихрь разрушения, это еще и хаос становления новых понятий, новых представлений о жизни. Интенсивность его духовной жизни в этот момент такова, что актер вправе разыграть тут припадок безумия. Но буря есть, по существу, лишь бурное приобретение новых представлений о человеке. И только. Перефразируя поговорку "Не было бы счастья, да несчастье помогло", я бы сказал: не было бы этого безумия - не было бы подлинной мудрости Лира в финале трагедии.

Эдгара он называет мудрым афинянином. Про него восклицает: "Вот настоящий человек. Он гол, на нем нет ни шерсти зверя, ни шелка червя, он гол - вот это настоящий человек. Мы же трое: король, Кент и шут - мы лишь гримасы...".

Но что же такое человек? Он отвечает: "Человек - это бедное двуногое животное".

Таким образом, в этой сцене, в высшей точке трагедии, он доходит до полного развенчания самого себя и до ощущения в себе лишь одной материальной природы. Отсюда - от ощущения краха собственной пышной и величественной, единственной и непререкаемой мудрости - уже легко дойти до признания правоты, ценности и духовной красоты Корделии. И вот уже Корделия представляется ему прекрасной, очаровательной - подлинным человеком.

Но эту мудрость, это представление о цене человека он приобрел слишком поздно. За этот философский урок ему пришлось очень дорого заплатить, заплатить той драгоценностью, которую он только что приобрел, то есть именно самой Корделией.

Таким образом, суммируя, можно сказать, что трагедия Лира - в банкротстве его прежней идеологии, лживой, застойной, феодальной, и в мучительном обретении новой, более прогрессивной и верной идеологии.

Мне кажется, что это был единственный способ прочитать трагедию так, чтобы она могла прозвучать современно.

За постановку "Короля Лира" у нас в театре брались три режиссера. Первым был Волконский. Брался он за эту работу с большим подъемом. В его концепции многое было интересно. Он первый натолкнул меня на мысль о том, что Лир, очевидно, экспериментирует, когда делит свое государство, ибо нельзя согласиться с тем, что выживший из ума король совершает глупость и из-за глупости потом так ужасно страдает. Это снижает и обесценивает пьесу. Он же первый указал на интересную параллель между судьбой Лира и Толстого.

Но Волконский не сумел дать развернутой философской концепции всей трагедии. Он увлекся побочными мотивами трагедии, особенно акцентируя языческие элементы, которыми она насыщена.

Несколько упрощенно понимая эпоху Возрождения и считаясь с тем, что время действия по Шекспиру в исторической перспективе сдвинуто несколько назад, Волконский хотел всю сцену бури представить в виде карусели богов. Он был уверен, что вправе это сделать, потому что Лир, апеллируя к высшей справедливости, всегда призывает богов и богинь, то есть пользуется языческими обобщениями. (Только в одном месте Регана называет Эдгара крестником отца - единственный намек на христианство во всей пьесе.)

Мысль Волконского отклонилась от философской сущности трагедии в такую, с моей точки зрения, незначительную подробность, как языческий ее фон. Вот почему работа Волконского дальше распределения ролей и нескольких бесед с коллективом не пошла.

Вторым режиссером, который должен был работать в театре над осуществлением, шекспировского спектакля, был Эрвин Пискатор *. Характерно, что для него основной проблемой как будто бы была не сама пьеса "Король Лир", а то обстоятельство, что "Король Лир" Шекспира ставится в Еврейском театре. Ему казалось, что ввиду этого нужно в трагедию внести какие-то особые коррективы. По его концепции действие должно было быть перенесено в Палестину, в далекие библейские времена. Это, естественно, влекло за собой такие насилия над пьесой и автором, что продолжать переговоры о постановке не имело смысла.

* Пискатор Эрвин, немецкий режиссер.

В изучении Шекспира я сам еще делал тогда только первые шаги. Как Волконский, так и Пискатор имели уже крупный режиссерский и театральный опыт. Не столько как художественный руководитель театра, сколько как будущий исполнитель роли Лира, я ополчился против подобных искажений той роли, которую готовился играть.

От Волконского и Пискатора выгодно отличался Радлов. У Радлова период формалистических толкований Шекспира был уже позади. "Отелло" он ставил трижды *, и только третья редакция его постановки могла считаться реалистической. Первые две редакции носили явные следы формалистических заблуждений режиссера.

* С.Э. Радлов ставил "Отелло" Шекспира в 1927 г. в Ленинградском академическом театре драмы, в 1932 г. - в Ленинградском Молодом театре, в 1935 г. - в Московском Малом театре.

Начиная работать у нас в театре, Радлов заявил, что к Шекспиру относится как к партитуре. Его единственная задача - это правильно ее продирижировать. Таким образом, Шекспир в его представлении являлся объективной данностью, природу которой надо было изучить и правильно передать. Это облегчало задачу и намечало пути совместной работы.

Но в процессе работы у меня сложилось впечатление, что Радлов как бы скользит по поверхности Шекспира, не проникая в глубь его философии с достаточной решительностью. Он часто мне советовал не особенно философствовать над Шекспиром. Шекспир, говорил он, это глубочайшее море, истинную глубину которого можно постигнуть только тогда, когда, не мудрствуя лукаво, окунешься в него. Но если это верно вообще и красиво как образ, то для актера подобный прием был бы все же только оправданием стихийного восприятия Шекспира. Такое отношение к актерскому труду всегда было мне чуждо. Согласиться с этим я не мог.

Мне казалось, что образы, созданные некоторыми актерами на советской сцене, да и на русской сцене в прошлом, часто напоминали своеобразных чудовищ, имевших все признаки жизни - сердце, горячую, пылкую кровь, но безголовых. Мысль считалась достоинством лишь для очень и очень немногих актеров.

Это в свое время почувствовали режиссеры и сделали из театральной мысли, из творческой, сценической мысли свою монополию. Актеры с незапамятных времен были низведены на ступень исполнителей. Это не значит, что они не были носителями и распространителями великих идей, но в них гораздо выше ценился темперамент, нежели проявления глубокой или блестящей мысли.

На мой же взгляд, подлинной, высокой задачей всякого актера является достижение полного контакта и полной гармонии между мыслью и чувством. Это относится не только к актеру, но и к любой творческой работе. В литературе это давно стало закономерностью. Пушкина можно понять только как искру, которая появилась именно от того, что творческий "штепсель" (если этот образ не груб) вилкой своей одновременно вонзился и в мозг и в сердце. К актеру же требования в этом направлении были всегда сильно понижены.

Поэтому я всегда вспоминаю одну из рецензий О. Литовского * кажется, о спектакле "Отелло" в Малом театре, в которой он, между прочим, написал, что автором не только спектакля "Король Лир", но и образа Лира является Радлов, а Михоэлс - это лишь "гениальный исполнитель, обогативший основную идею Радлова обер и унтертонами.

* Литовский О.С. (род. 1891), театральный критик и драматург.

Я привожу эту цитату, так как считаю, что она выражает привычное отношение к актеру лишь как к исполнителю. Я уже упоминал о том, что во время работы у нас с Радловым было немало горячих споров; часто они становились даже конфликтами, и Радлов в письменной форме заявлял, что отказывается от дальнейшей работы. Я вспоминаю об этом не для того, чтобы умалить огромное значение работы Радлова над пьесой, ибо если мне приходилось воевать с ним за углубление целого ряда мыслей и за поднятие трагедии семейной до трагедии человеческих страстей или даже трагедии политической и трагедии философской, то и Радлову пришлось бороться с целым рядом уклонов, иногда даже формалистического характера, которыми поначалу страдала моя концепция.

Так, например, я придавал чрезвычайное, преувеличенное значение тому, что Лир якобы предвидел, в силу своей мудрости, приблизительную схему дальнейшего развития событий. Это было, конечно, домыслом и попыткой навязать Лиру дар прорицания будущего, дар, которого у него не было, как не было этого и в замысле Шекспира.

Мне кажется, что споры с Радловым обогащали нас обоих. Предметов спора было очень много. Например, грим Лира. Я уже упоминал о пресловутой бороде. Как это ни странно покажется на первый взгляд, но для меня желание играть Лира без бороды приобретало, я бы сказал, принципиальное значение. Мне казалось, что путь Лира в трагедии идет не от старости к смерти, а от старой, изношенной, статичной идеологии к обновленной, бурной и гораздо более молодой. Следовательно, это как бы путь от старости к некоей второй молодости. Трагедия заключается лишь в том, что Лир обрел более свежие, молодые мысли и свежие силы в несоответствующем возрасте. Он стал человеком на краю могилы. Прожив больше восьмидесяти лет, он впервые воскликнул: "Бедные существа, как мало я о вас заботился".

Такому сценическому пути от ветхой, дряхлой старости ко "второй молодости", обретенной в буре страстей, безусловно мешала бы длинная седая борода, приковывавшая Лира к возрасту глубокого старика. Ибо по разгону страстей Лир по праву занимает место рядом с Гамлетом, Ромео и Отелло.

Фактически мой спор с Радловым продолжался до той минуты, пока на сцене не начала вырисовываться живая ткань образа. Ибо тогда мы от теоретических споров перешли к практическому соревнованию и очень легко смогли найти абсолютное согласие друг с другом.

Надо сказать, что я одновременно и художественный руководитель и актер, а часто и режиссер-постановщик. Это обязывает меня сейчас, при обзоре своей работы над образом короля Лира, говорить не только о своей работе над этим образом, но также и о работе художника, композитора, переводчика.

Оформлял спектакль художник А.Г. Тышлер. Это была его первая работа в нашем театре.

Споров с Тышлером в процессе работы было очень много. Он относится к разряду тех художников, которые больше всего доверяют своему, правда чрезвычайно изощренному, но и чрезвычайно субъективному внутреннему ощущению. Пьесу он, очевидно, прочитывает только один раз, а затем всецело отдается первому впечатлению. Мне кажется, что при чтении он в пьесе даже не видит слов. Сразу перед ним возникает сценический объем, он как бы читает пространство. Это, конечно, чрезвычайно ценное свойство художника. Но порой такое мгновенное озарение приводит к очень субъективному восприятию пьесы.

Первый эскизный набросок декораций к "Королю Лиру", принесенный Тышлером, был чрезвычайно похож на его же эскиз к "Ричарду III", появившийся в печати значительно позже. Очевидно, и в Лире и в Ричарде III (работал он над этими трагедиями одновременно) Тышлер видел главным образом "Шекспира вообще". Набросок напоминал нечто чрезвычайно далекое от нас, нечто легендарно-сказочное. Но где-то и в чем-то набросок этот перекликался с тем, что я продумал и что было мне близко.

Эскиз изображал две площадки на коротких точеных ножках. На этих площадках, стоявших друг против друга, помещались две лошадки, прикрытые попонами. Над головами лошадок были верхние площадки в форме балконов. Следовательно, действие могло происходить на нижних площадках, на авансцене и на верхних площадках.

Тышлер объяснил, что лошадки использованы им для того, чтобы подчеркнуть народность Шекспира и примитивность изображаемой эпохи. В оформлении, говорил Тышлер, он стремился передать дух старого шекспировского театра, который представлялся ему в виде кочевого балагана.

Должен признаться, что эскиз этот в одинаковой мере озадачил и меня и Радлова. Устремления Сергея Эрнестовича и мои в конце концов были различны только в понимании проблематики трагедии. Но мы с Радловым уверенно сходились в желании создать спектакль глубоко реалистический. Эскиз Тышлера никак не соответствовал этому намерению. Настолько не соответствовал, что это могло повлечь за собой разрыв между театром и художником.

Тогда Тышлер спросил Радлова, что именно, по мнению режиссера, должно стать лейтмотивом оформления спектакля. Сергей Эрнестович уверенно и твердо сказал, что для него главное - это ворота замка, закрывающиеся перед Лиром. Этим Радлов предельно конкретно сформулировал задачу, поставленную перед художником. Образ поднимающегося цепного моста должен был создать впечатление внешней отгороженности Лира от замка и наглядно подчеркнуть, что Лир стал изгнанником, что он отрезан и оторван от всего, что было для него привычным. Этот образ был настолько ярким, настолько убедительным, что Тышлер согласился сделать новый макет.

Из истории театра нам было известно, что в прежних постановках "Короля Лира" художников всегда интересовал именно дворец: дворец суровый или дворец пышный, дворец мрачный или дворец величественный. Нас тоже интересовал дворец, но нас интересовал дворец, из которого изгоняется его владелец, король.

Мы хотели сделать изгнание одним из определяющих моментов спектакля. И поэтому, естественно, ворота дворца невольно возникли в сознании режиссера, как только он представил себе сценическую картину изгнания.

Другим вопросом, вызвавшим дискуссию с Тышлером, был вопрос об орнаментальных мотивах оформления. Я уже заметил выше, что режиссер Волконский стремился создать спектакль языческий по колориту. Мы же считали, что действие трагедии не могло разыгрываться в языческие времена. Нам казалось бесспорным, что действие происходит в эпоху английского Ренессанса. Мы только думали, что это не поздний и не современный Шекспиру Ренессанс, а Ренессанс ранний. Действие трагедии, очевидно, отнесено Шекспиром к моменту борьбы Белой и Алой Розы. Поэтому орнаментальные мотивы должны были определяться именно этой эпохой.

Сперва Тышлер никак с этим не соглашался. Но неожиданно он вдруг "увидел" пьесу по-новому и сразу же сделал новый макет, который сразу был принят и Радловым и мной. Перед нами было кирпичное здание, стены которого, когда это нужно, распахиваются, словно ворота. Внутри расположены два зала: черный и темно-красный. Лестницы, ведущие в эти залы, могут превращаться в поднимающиеся цепные мосты. Статуи и изображения соответствовали духу далекой эпохи раннего Ренессанса.

Замок представлял собой очень своеобразное сочетание интерьера с экстерьером. Он закрывался от зрителя занавесом, на фоне которого могли проходить на авансцене некоторые эпизоды трагедии. Занавес был сделан из двух половин - черной и красной. На каждой половине были расшиты двери и спущена портьера.

В макете оформления, представленного Тышлером, отсутствовали, однако, три картины: картина в степи вовремя бури, картина в шалаше и последняя картина, где происходит поединок Эдмунда и Эдгара, а затем смерть короля.

Для сцены бури Тышлер не находил никакого решения. Вообще он считал, что основная задача им выполнена, а остальное театр должен сделать без его участия. Уступая тревоге режиссера и художественного руководителя, он механически выполнил те требования, которые были ему предъявлены: повесил черный бархат, по бархату пустил тучку и, по требованию Сергея Эрнестовича, поместил посреди сцены какое-то повалившееся сухое дерево, изредка освещаемое молнией.

Таким же образом была разрешена картина в шалаше. На занавесях из мягкой материи Тышлер нашил кирпичи, которые должны были изображать стену. Такое решение, очевидно, выпадало из того монументального стиля, который был использован самим Тышлером в предыдущих сценах во дворце и который был достигнут благодаря тому, что он использовал фактуру дерева и лака и суровую орнаментику древних статуй.

Гораздо сильнее Тышлер оказался в разработке костюмов. Я считаю костюмы в спектакле удивительно удачными. В них прекрасно выражено феодальное самомнение властителей. Костюм помогает правильно акцентировать основные. ударные моменты трагедии. Я попробую пояснить это на примере вариаций костюма самого Лира.

В первой картине Лир одет в черное с золотом, а сверху накинута мантия, на которой, как на мрачном небе, звездами рассыпаны короны.

При встрече с Гонерильей, изгоняющей Лира, на нем снова надета мантия, но эта мантия скромнее первой. Она как бы говорит о былом величии короля...

Лир в степи - мантия висит как тряпка где-то на одном плече, колет раскрыт, грудь обнажена.

Лир в шалаше - мантии нет вовсе. Колет болтается на нем, как жалкое прикрытие бренного тела, - и надет он на одну руку, как будто подтверждая, что "человек - это бедное двуногое животное", или, как говорит Лир: "Бедные мои существа, лохмотья эти никак не могут спасти вас от грозы, от бури-непогоды".

В степи, при встрече с Глостером, - колета нет. Полуголое тело короля наивно задрапировано мантией для того, чтобы можно было произнести "каждый вершок король".

Но вот Лир в палатке у Корделии. Корделия невероятными усилиями пытается вернуть к себе отца-короля. Он одет уже так, как в самой первой картине, при первом своем выходе. Лир в плену - остался лишь золоченый колет, но мантии с коронами нет, руки связаны. В этом полукоролевском виде он встречает самый тяжелый удар судьбы - потерю Корделии и, наконец, свою собственную смерть.

Таким образом, изменялся костюм Лира в соответствии с основными этапами развития образа. Должен признаться, что все уточнения, все нюансы в смене деталей костюма относятся к сфере актерской работы.

Но два основных костюма Лира и две мантии были, разумеется, созданы художником А.Г. Тышлером.

Много внимания пришлось уделить работе над переводом трагедии на еврейский язык. Мне тут пришлось играть роль соединительного звена между режиссером Радловым и переводчиком - известным еврейским поэтом Галкиным. Радлов в это время не только очень глубоко и всесторонне знал Шекспира, но был также в курсе всех проблем, связанных с переводом Шекспира на русский язык.

Многосторонность Шекспира предоставляет переводчикам большие возможности для экспериментирования. Одни из них обычно концентрируют свое внимание на приподнятости стиля Шекспира, на усложненности его образов и оборотов речи, другие, напротив, стремятся к максимальной простоте языка, третьих увлекает грубая откровенность шекспировских метафор, склонность Шекспира к плотским образам и сравнениям. Каждый из переводчиков обычно убежден, что то или иное свойство шекспировского языка можно счесть определяющим в стиле Шекспира. В некоторых же переводах вce усилия направлены на точнейшее соблюдение количества слогов и строчек шекспировского текста. Авторы этих переводов надеются таким способом создать текст, адекватный и равноценный подлиннику.

Должен признаться, что я не разделяю подобных принципов перевода, ибо каждый язык обладает особой, свойственной только ему емкостью и образностью. Поэтому похвальное стремление соблюсти в переводе то же самое количество строчек есть, по моему мнению, прием, в конечном счете чисто механический, не играющий решающей роли.

Подыскивая переводчика для "Короля Лира", я не случайно остановился на Галкине. Для его поэтического творчества характерна удивительная простота, сочетающаяся с библейской приподнятостью стиха.

В свое время в еврейской литературе и критике много спорили о творчестве Галкина. Кое-кто находил его манеру реакционной именно потому, что его стихи по манере иногда напоминали библейский стиль. Наивно было думать, что Галкин - поэт реакционный по причине, что в его творчестве находят свое продолжение лучшие традиции древнеэпической еврейской литературы.

Это свойство его таланта я считал необычайно ценным для перевода "Короля Лира", Объясню это примером.

Подыскивая песенки для шута, которые были бы равноценны шекспировскому тексту, Галкин предложил нашему вниманию такую песенку: стекло чисто и прозрачно, через него ты видишь весь мир-того, кто плачет, и того, кто смеется. Но стоит только тебе покрыть одну сторону стекла серебром - и всего-то надо на грош серебра! - как мир сразу исчезнет. Стекло превращается в зеркало, и как бы чисто и прозрачно оно ни было, отныне в нем ты видишь только самого себя.

Мысль здесь изложена иносказательно. Такая форма выражения мысли в виде маленькой притчи вполне сродни и библии и еврейской народной мудрости. Невинный сюжет скрывает в себе глубокий философский смысл. По-еврейски в стихотворной форме это звучит исключительно хорошо. Я привожу содержание песенки только в виде примера. Сама она оказалась несколько не к месту, ибо в трагедии речь все же идет о богатстве не с той точки зрения, с какой трактуется тема богатства в песенке. Поэтому песенка не была использована в окончательной редакции спектакля.

Но стиль Галкина-поэта оказался удивительно соответствующим стилю шекспировской трагедии. Особенно удалась Галкину та сцена, где Лир произносит проклятия. Эти проклятия по форме перекликаются с разделом библии, который называется по древнееврейски "Той-хо-хо" и в котором перечисляются проклятия, адресованные вероотступникам.

Лир, в чем-то, безусловно, напоминающий Иова, извергает проклятия, обобщенность и образность которых удивительно напоминают "Той-хо-хо".

Некоторый екклезиастический налет, который чувствуется во всей философской концепции Лира, нигилизм, заставляющий его цинически бросать вызов любви, преданности и правдивости, стремление к необыкновенному сгущению красок - все это, несомненно, заставляет сравнивать образы Шекспира с библейскими образами. Конечно, лишь по его литературной манере.

Именно в этом смысле Галкин оказался наиболее подходящим переводчиком "Короля Лира".

Во время работы, однако, приходилось за Галкиным очень зорко следить, так как чрезмерное увлечение "библейской стилистикой" могло бы затемнить другие не менее важные и характерные свойства стиля Шекспира. Особенно много приходилось с ним спорить о прозаических местах текста трагедии. Шекспировской прозы он никак не понимал, и эти прозаические места все же остались наиболее слабыми в его переводе.

Прелесть шекспировской драматургии заключается, между прочим, в том, что, по образному выражению Радлова, стих и проза чередуются в ней с захватывающей читателя, зрителя и актера закономерностью морских приливов и отливов.

Но грани между пятистопным ямбом стихов и цельной органически законченной прозой Шекспира Галкин никак уловить не мог. Спорить с ним было особенно трудно еще и потому, что в его ритмически-прозаическом переводе было очень много поэтических удач. Стихотворная часть трагедии в переводе получилась художественно полноценной, а проза осталась маловыразительной и бледной.

Сам Галкин никак не мог считаться глубоким знатоком Шекспира. Он не знал английского языка, не знал и немецкого (существовало очень много хороших немецких переводов Шекспира), он мог работать только по имеющимся русским переводам.

Правда, во многом ему помогал Радлов, который к тому времени уже неплохо справлялся с еврейским языком, неплохо знал английский язык и умело пользовался тем, что дало ему его специальное филологическое образование. Радлов очень быстро и умело ориентировался в тексте и неоднократно подсказывал переводчику пути использования тех или иных очень характерных для Шекспира приемов.

Вариантов перевода Галкин написал бесчисленное множество. Мы с Радловым корректировали его труд. Я следил главным образом за тем, чтобы Галкин не убеждал Радлова, что природа еврейского языка делает неизбежным именно такой-то, а не какой-либо иной оборот речи. Галкин не всегда был прав, но всегда искренне был убежден в своей правоте. Радлов же часто бывал склонен с ним соглашаться. При всей своей требовательности к переводу Радлов иногда поддавался уговорам Галкина, и тут мне приходилось оспаривать "неотразимые" аргументы Галкина, после чего Галкин обычно быстро находил какой-нибудь новый вариант.

Отбор тех или иных образных средств у Шекспира всегда по-своему закономерен. Не случайны, например, в "Королe Лире" обильные сравнения со зверями. Они неразрывно связаны с трагическим переворотом, постигшим все мировоззрение Лира. Ведь вначале, в первых сценах, Шекспир ищет образы в другой сфере. Например, Гонерилья говорит: "Мне дорог свет очей", а Регана: "На одном и том же дубе мы ветви две".

Это все сравнения другого порядка: свет, дерево, ветви. Видно, что люди как бы прихорашиваются, отвлекаю: мысль от того, что у них на сердце. И только в гневе король вспоминает зверей, вызывающих у него отвращение.

Такая строгая зависимость образных средств речи от сценического действия представляет исключительную трудность для перевода и особенно для перевода на еврейский язык. В еврейском языке многие звери и особенно птицы не имеют названий. Названия для них заимствованы из славянских языков. А ведь современный еврейский язык происходит от средневекового немецкого языка.

В прошлом весь уклад жизни евреев был оторван от природы. Загнанные в местечки, занятые либо торговлей, либо мелким ремеслом, евреи не дали своих названий зверям и птицам просто потому, что не знали ни этих зверей, ни этих птиц. Еврейский язык был, кроме того, не в состоянии воспроизвести языческие понятия оригинала. Если можно перевести слово "боги" (по-еврейски - "гетер"), то очень неорганично звучит слово "богиня". В арсенале языка, который еще в недавнем прошлом не был литературным языком, на котором лишь недавно появились переводы греческих и римских классических произведений, естественно, отсутствовали языческие понятия. Не было слов, которыми можно было бы обозначать богов и богинь античного и языческого эпоса, Все это создавало большие затруднения для еврейского переводчика.

Спасло, однако, обстоятельство, которое, по моему мнению, может спасти любой талантливый перевод. Дословность и ортодоксальность перевода всегда отступают на второй план перед гораздо более крупной и важной задачей - передать поэтический строй и стиль произведения, его душу. Галкину это, на мой взгляд, удалось, ибо он очень глубоко и по-настоящему почувствовал Шекспира.

А мне лично работа с переводчиком помогла еще глубже проникнуть в очень специальную область шекспировского языка, в сокровенные тайны шекспировского текста и понять по крайней мере некоторые из этих тайн.

Большую пользу принесла мне, как актеру, и работа с композитором. В нашем театре музыка давно занимает одно из самых почетных мест. В поисках особой выразительности мы очень часто слова переключаем в песню, а сценическое движение - в музыкальное. Но использовать этот прием в трагедии Шекспира было невозможно. Музыка в шекспировских пьесах должна оставаться главным образом вспомогательной, служебной.

Основные музыкальные моменты спектакля - это охотничьи рожки, фанфары, церемониальный марш, музыка поединка, музыка погони за Эдгаром, песенка шута, упомянутая в тексте, музыка, звучащая во время пробуждения Лира. У Шекспира есть тут специальная реплика в сторону оркестра. "Снова играй", - говорит врач, ожидая с минуты на минуту пробуждения короля.

Было бы ошибкой в сцене бури в степи дать музыкальное воплощение разбушевавшихся стихий, - это не соответствовало бы тем приемам, к которым прибегал наш театр во многих прошлых своих спектаклях.

Я был убежден, что звуковая и шумовая имитация бури будет противоречить стилю всего нашего спектакля. Для меня сцена бури является высшим моментом философского прозрения Лира, высшей точкой трагедии. Мне казалось, что шумовая имитация дождя, грома, молнии, а также световые эффекты отвлекут зрителей, помешают им воспринять центральную идею этой сцены. Что же касается музыкального "изображения" бури, то поначалу я склонен был на это пойти, но потом решил, что Шекспиру подобные приемы в принципе чужды. Возможно, я и ошибался. И уж без сомнения я ошибался, когда, перенесясь воображением в театр эпохи Шекспира, подумал, что буря там вообще не изображалась, а игрались актерами. Как только я это подумал, моя фантазия тотчас подсказала мне весьма соблазнительное предложение, которое, к счастью, сразу же было резко отвергнуто Радловым. Я вдруг надумал показать, что, в сущности, и бури-то никакой нет, что буря вообще разыгрывается больше в воображении Лира, чем в степи, вокруг него. А на самом-то деле, подумал я, просто непогода, просто полил дождь, от которого люди привыкли искать убежища. Настоящая буря разыгрывается лишь в воображении Лира, который страстно взывает к ветру, мечтает, чтобы ветер все смел на своем пути, чтобы дождь затопил всю землю, чтобы в бурных потоках погибло самое зло.

Лиру, фантазировал я, хочется бури, хочется, чтобы природа гневалась и протестовала так же, как протестует его душа. Но так как бури на самом-то деле нет, преданные, верные королю Кент и шут изображают бурю, надувая щеки, ревя и завывая.

В качестве "строительных лесов", которые я воздвиг вокруг образа Лира для того, чтобы взобраться на его вершину, было хорошо, но оставлять это в спектакле было бы грубейшей ошибкой.

Почему? Прежде всего потому, что у Шекспира буря тут несомненно предусмотрена, - она соответствует и аккомпанирует возбужденному состоянию духа короля, а не представляет собой плод его фантазии. Более того, буря усугубляет эмоции Лира, как бы подстегивает его чувства.

Что же касается зрителей шекспировских времен, то, как известно, они были хорошо натренированы в восприятии театральной условности. Их воображение рисовало им картину бури, коль скоро было объявлено, что происходит буря. Зрители же наших дней привыкли к тому, что театр так или иначе показывает им атмосферу, окружающую героев.

Я считаю, что вопрос о функции музыки в центральных моментах шекспировского спектакля нами до конца не разрешен. Но нам удалось найти некоторые выразительные приемы использования музыки. Например, в первой картине, когда объявляется выход короля, начинается церемониальный марш и под музыку появляются принцессы, их мужья, герцоги, Корделия, даже шут. Сцена заполняется придворными. Но в момент выхода короля музыка прекращалась и на полной тишине, как на своеобразном музыкальном фоне, появлялся совершенно тихо и незаметно Лир - центральное действующее лицо трагедии.

Тот же прием повторялся в последнем акте, когда вели пленных воинов. Звучал боевой марш, затем он замирал, и в полной тишине выходили связанные король и Корделия.

Наиболее удались композитору Л.М. Пульверу *, по-моему, песенки шута и музыка в сцене турнира-поединка между Эдгаром и Эдмундом.

* Пульвер Л.М. (род. 1883), композитор, народный артист РСФСР.

Л.М. Пульвер обладает очень изощренным чувством сценической природы музыки. Но, так же как Тышлер и Галкин, он всегда находится в плену первого впечатления от произведения. Пульвер очень силен там, где есть непосредственные сценические предпосылки для музыки. Это не удивительно: он начал музицировать девяти лет от роду в качестве бродячего музыканта на свадьбах. Впоследствии, будучи уже крупным музыкантом, он играл в театральных оркестрах, сначала в Украинском оперном театре, потом в Большом театре в Москве.

Театральная биография наложила свою печать на все его творчество. Его музыка действенна, театральна. Но в шекспировском спектакле он был ограничен в своих возможностях, его музыка должна была иллюстрировать не события, не центральные моменты в развитии драматургического действия, а лишь те или иные "парадные" эпизоды, например церемониальный выход придворных, возвращение короля с охоты и т.п. И музыка в спектакле "Король Лир" занимает более скромное место, чем во всех других спектаклях нашего театра.

Впрочем, "Король Лир" вообще выделяется, на мой взгляд, среди других спектаклей ГОСЕТ даже по характеру актерской игры. Следует заметить, что нет таких театральных организмов, в которых существовала бы совершенно одинаковая манера актерской игры, то, что называется единой школой. Монолитность и единство актерского направления отсутствуют, как мне кажется, даже в Художественном театре, слава которого убаюкана именно в колыбели этого мнимого единства.

Об отсутствии единой школы неоднократно упоминал сам Константин Сергеевич Станиславский, который в личных беседах часто жаловался на то, что его ученики плохо и по-разному понимают принципы работы актера над собой и над ролью.

Нет этого единства также и в нашем театре, тем более что наших актеров объединяет лишь долголетняя совместная работа, то есть эмпирический опыт, а не научно обоснованная теория актерского искусства, которая служит фундаментом воспитания актеров в Художественном театре.

Поэтому, приступая к работе над Шекспиром, каждый актер на первых порах стремился найти в нем нечто такое, что соответствовало бы накопленному им в прошлом опыту. И здесь выявилось нечто чрезвычайно интересное: целый ряд старых актерских приемов в шекспировской трагедии зазвучал совершенно по-новому. Наиболее интересно с этой точки зрения показали себя три актера: Зускин, Ротбаум и Гертнер.

Ротбаум - актриса, в прошлом получившая образование у Рейнгардта. Несомненно, будучи одной из наиболее интересных фигур в истории театра, Рейнгардт все же является не столько создателем театрального направления, школы, сколько экспериментатором-эклектиком, использующим в своей практике самые различные театральные жанры, начиная с античной, классической трагедии ("Эдип") и кончая современной пьесой Зудермана, и самые различные постановочные приемы. Именно поэтому представители различнейших, совершенно несхожих театральных направлений нередко называли себя учениками Рейнгардта - и все они имели определенные основания так себя называть.

Ротбаум усвоила в школе Рейнгардта одно из наименее выгодных направлений, в котором все внимание актера было обращено на произношение слова. Это направление считало своим идеалом не сценическое движение, жест, а одну только декламацию. Поэтому Ротбаум, сохраняя полную неподвижность рук, висящих как плети, все время делает усиленные движения головой, стремясь как бы подчеркнуть смысловую сторону слова.

Но именно в трагедии Шекспира эта сдержанность жеста создала некую монументальность и с особой силой раскрыла в образе Гонерильи ее надменность и то особое, циничное равновесие, с которым Гонерилья мучила своего отца.

Если бы образу Гонерильи, созданному Ротбаум, придать подвижность, он сразу стал бы суетливым и мелким. Таким образом, дефект обычной манеры актрисы дал здесь некоторую прибыль.

Нечто подобное произошло и с Гертнером, исполняющим в трагедии роль Эдгара.

Роль Эдгара - одна из самых сложных в "Короле Лире". Она написана как бы в контрапункте с тем, что происходит с самим Лиром, она помогает выявлению сущности Лира. Особенно очевидно это сказывается в сцене мнимого безумия Лира. Когда задумываешься над этой сценой, когда стараешься определить, в какую именно сценическую минуту Лир "теряет рассудок", естественнее всего останавливаешься на его встрече с мнимым сумасшедшим Эдгаром. Есть что-то трагическое в том, что притворщика Эдгара Лир принимает за истинного человека. "Вот настоящий человек!" - восклицает Лир, видя лохмотья и голое грязное, обветренное тело бродяги.

Если поведение Лира в этой сцене и создает картину безумия, то только потому, что Лир переживает мучительный процесс переоценки всех ценностей. Все его прежние представления о жизни рушатся. И как ни экспансивно в этот момент поведение Лира, все же в основе своей оно естественно, органично.

Что же касается Эдгара, то он просто играет роль безумца, он притворяется, чтобы обмануть людей и спастись от виселицы, грозившей, по тогдашним английским законам, каждому бродяге.

Возможно, что превратности судьбы короля производят на Эдгара сильнейшее впечатление и что его притворное безумие на какой-то момент превращается в подлинное. Возможно и обратное: ему, быть может, хотелось бы в этот момент сбросить маску безумца, но положение таково, что он вынужден притворяться сумасшедшим. Вторая такая же минута у него повторяется при встрече с его отцом. Третья - когда он наконец понимает, какое страшное обвинение возвел на него Эдмунд. Но так или иначе, важно подчеркнуть притворство, искусственность безумия Эдгара.

Гертнер - актер одаренный, хотя внешние данные у него небогатые. У Гертнера несколько гнусавый голос, посредственная музыкальность, чисто внешнее чувство ритма. Судьба не позаботилась о том, чтобы он получил должное воспитание, но взамен дала ему огромную волю к труду и необычайную работоспособность. Он сам учился. Все, что он знает, он постиг "в порядке самообразования". Знает он довольно много, хотя его знания эмпиричны, разрозненны. Как и большинство актеров нашего театра, Гертнер относится к людям пассивной мысли. У него нет способности к обобщению.

Задолго до исполнения роли Эдгара у него выработались свои определенные приемы, которыми, естественно, он воспользовался и при работе над образом Эдгара. Эти приемы не всегда правильны, и не всегда они оказывались удачными. Но неожиданно в Шекспире эти приемы дали хороший эффект. Не обладая настоящим актерским темпераментом, Гертнер часто подменяет его форсированностью речи. Он любит, порой без всякой необходимости, говорить громко. Второй недостаток Гертнера -отсутствие нарастания, развития образа. Он делает все детали роли одинаково важными, поэтому в ней обычно нет объемности, выпуклости, нет света и теня. С первой минуты он играет на самой высокой ноте (то есть, попросту, говорит очень громко), поэтому подняться выше он уже не может, и развития он не дает даже во внешнем рисунке роли. В области жеста у Гертнера, как и у большинства актеров нашего театра, господствует прием чисто иллюстративный. Например, когда он говорит слово "я", то его рука невольно движется к груди; когда он говорит слово "голова", жест спешит показать, где у человека находится голова; если он произносит слово "клянусь", то он поднимает два пальца вверх. Такие иллюстративные жесты, пожалуй, даже ослабляют силу слова. У актеров нашего театра эти жесты; очевидно, появились из-за недоверия к зрительному залу. У актеров нет уверенности в том, что зритель, сидящий в зале, понимает свой родной язык. Поэтому они жестом "доигрывают" слова, часто даже такие слова, которые знакомы не только еврейскому, но вообще любому зрителю.

Иллюстративные жесты, по-моему, никакой пользы не приносят. Жест не должен "помогать говорить", он должен помогать мыслить. Жест должен помогать действовать, но не должен служить комментарием к произнесенному слову. Очень характерно, что, работая над образом Эдгара, Гертнер решил прибегнуть к иллюстрациям не только в сфере жеста, но и в самой речи. Есть у Эдгара такие слова:

Я ленив, как свинья,
Я хитер, как лиса,
Я зол, как собака.

Задача Гертнера-Эдгара разыграть здесь притворное безумие. Гертнер при слове "свинья" - хрюкает, при слове "лиса" - ловко переворачивается, иллюстрируя движением хитрость, "извилистость" лисы, а при слове "собака" - начинает лаять.

Но парадокс заключается в том, что в роли Эдгара этот прием оказался как нельзя более уместным и удачным. Привычная слабость актера на этот раз стала его силой, его точным оружием. Я помню, как совершенно сознательно я подхватил этот лай и залаял, но уже не в порядке иллюстрации, ибо Лир - в отличие от Эдгара - не играет безумие, а как бы в доказательство того, что человеческий язык не может выразить новой, только что обретенной Лиром истины: человек - только двуногое животное. И лай, вплетаясь в шекспировский текст, в устах Лира звучит как новая философская истина: "Вот этот лающий безумец - он настоящий человек, а мы трое - король, шут, Кент - мы - ничто".

Особняком в этой нашей работе над Шекспиром стоит Зускин. Зускин - актер с исключительно ярким дарованием. Природа дала ему бесконечно много. В первую очередь она наделила его огромным обаянием. А ведь обаяние, как заметил Станиславский, - "самый крупный дар, который когда-либо был отпущен актеру".

В творчестве Зускина преобладающее значение всегда имеет не разум, а интуиция. Внутренний мир, мир чувствований и ощущений играет для него решающую роль. И именно это качество очень часто делает его искусство чрезвычайно народным. Черпая краски в своих ощущениях, Зускин, однако, никогда не занимается самокопанием. Это отнюдь не гипертрофированный самоанализ, это живое и чуткое восприятие объективной действительности. Каждый человек для него, как цветок для пчелы, заключает капельку какого-то особого меда. Эту каплю художник впитает в себя, унесет в свой зускинский улей, в свои соты. Первое, что он замечает в человеке, это то, что в нем трогательно. Второе - то, что в человеке смешно и что делает его живым. Смешное, пожалуй, по мнению Зускина, отличает живого человека от мертвого. Вообще чувство юмора чрезвычайно сильно в Зускине, но его юмор почти всегда окрашен в лирические тона. Он редко прибегает к острому оружию сатиры. Это происходит не потому, что Зускин обладает большой терпимостью по отношению к человеку вообще. Будучи актером с головы до ног, он социальное всегда персонифицирует. На месте явлений, абстрактной идеи у него всегда вырастает конкретный образ человека. Часто это человечек очень маленький, с ограниченными требованиями и крошечными целями. А для обрисовки такого человека пользоваться огнем сатиры было бы так же неуместно, как стрелять из пушек по воробьям. Вполне достаточно здесь довольствоваться уютным игрушечным "пугачом" юмора.

Из этого не следует, однако, что, когда в поле зрения Зускина попадает значительное социальное явление, актер не находит достаточно ярких и талантливых красок для раскрытия этого явления. Напротив, его темперамент обладает большим диапазоном - от патетики до уничтожающей сатиры.

Свойства таланта всегда толкают Зускина к сугубо конкретным вещам, и не случайно, что для своих работ он ищет живые модели. Ему, очевидно, важно знать по имени, отчеству и фамилии человека, который мог бы подойти в жизни для исполнения той роли, какую он должен изобразить в драматическом произведении. Поэтому, приступая к каждой новой работе, после прочтения пьесы он прежде всего делает эскизный карандашный рисунок того лица, с которым у него ассоциируется представление об образе, который ему предстоит создать. Рисует он очень выразительно. Если случается, что в его воспоминаниях и встречах нет достаточно четкого и конкретного впечатления, которое можно было бы реализовать и воплотить в данной роли, он долго и упорно ищет объект, который может послужить ему моделью.

Так случилось с ролью Навталя-столяра в пьесе "Суд идет" *. Попав случайно в Винницу, он направился в знаменитый еврейский квартал Ерусалимку. Он рассказывал, как в результате нескольких прогулок он случайно набрел на необходимую "модель". То же случилось с ним при работе над Станиславом в пьесе "Четыре дня" ** и, наконец, в работе над шутом в "Короле Лире".

* "Суд идет" - пьеса Переца Маркиша. Была поставлена в 1930 г.
** "Четыре дня" - пьеса М. Даниэля. Была поставлена в 1931 г.

В последнем случае задача казалась труднее, но... Зускин неожиданно нашел решение. Внешним и первым прообразом его шекспировского шуга в "Короле Лире" оказался... писатель Юрий Олеша. Разумеется, Зускин совершенно преобразил свою "натуру". возможно, даже вообще отказался от этого первоначального впечатления, но оно было. И важно даже не то, что оно существовало, важно, что оно было 3ускину необходимо Такие приемы, на мой взгляд, выразительно характеризуют внутренний мир актера-творца.

Свойства актерской индивидуальности Зускина оказались чрезвычайно эффективны в работе над Шекспиром. Одна из особенностей, делающая шекспировское творчество столь могучим, столь мощным, столь вечным, заключается, на мой взгляд, в том, что Шекспир смело перебросил мост между Сциллой и Харибдой человеческого понимания порядка вещей - между макрокосмом и микрокосмом, то есть между максимально обобщенным и предельно конкретным. Обе эти стороны находятся в полном единстве в творчестве Шекспира. С одной стороны, он дает предельно маленький человеческий мир, заключенный в интерьер или в узкий экстерьер какого-либо переулка феодального города. Даже политическая карта в произведениях Шекспира часто кажется интимной. Лир говорит: "Спорят за тебя, Корделия, бургундское молоко с французским вином". Целые страны характеризуются у него интимными образами домашнего обихода. Но это только с одной стороны. А с другой стороны - из довольно обыденной любовной истории Ромео и Джульетты вырастает вечная трагедия, вечная поэма о любви.

Таким образом, повторяю, Шекспир в своем творчестве объединяет максимально обобщенное и предельно конкретное. Шекспировский актер, соответственно, должен уметь проникнуть в философские глубины шекспировского творчества и в то же время иметь максимально конкретное представление об образах Шекспира. В "Короле Лире" образ Шута предельно конкретен. Эмпирическая мудрость Шута противостоит обобщенному мышлению самого Лира. Поэтому склонность Зускина к предельной конкретности как нельзя лучше заиграла именно в этом произведении Шекспира. Образ шута стал выпуклым и конкретным. Шут Зускина сразу зазвучал необходимым контрапунктом к основной мелодии Лира.

В беседе с Радловым Зускин очень часто останавливался на вопросе о национальном колорите Шута - в этом образе он хотел подчеркнуть национальные еврейские черты. Для Зускина такое желание было более чем естественно, ибо лучше всего он знал еврейскую среду. Самые острые, самые важные впечатления он вынес из своего детства - из своего родного города, из родной семьи.

Сергей Эрнестович Радлов считал, что Шут должен создавать двойное впечатление. Это не должен быть только английский шут, лучше всего сделать его английско-еврейским шутом. На том и порешили. О. Литовский в рецензии о "Короле Лире" * писал, что Шут для Зускина явился повторением пройденного. Я считаю подобное утверждение неправильным. Это - не повторение пройденного, а применение ряда приемов, составляющих самую сущность актерской методологии Зускина, к одной из труднейших ролей мирового репертуара. Эти приемы, примененные к новой ответственной роли, зазвучали совершенно по-новому.

* Рецензия О. Литовского на спектакль "Король Лир" напечатана в "Правде" от 27 февраля 1935 г.

Мне очень хотелось бы изложить свои приемы работы над образом короля Лира, так сказать, "в историческом порядке", по мере их появления и обнаружения. Об одном этапе работы - об актерских видениях я уже писал выше. Эти видения возникали по мере чтения и изучения материала. В моих видениях в качестве "подсобных образов" перебывали и библейский Иов, и король из сказки Андерсена "Новое платье короля", и многие другие, кого я, пожалуй, сейчас уже и не вспомню. Параллельно с этим, еще до чтения пьесы в театре по ролям, еще до определяющих бесед с режиссером, я, как это у меня часто бывает, увидел некоторые движения будущего образа.

Это было, пожалуй, проникновением в пластический мир образа, в мир жестов и движений Лира. Помню совершенно отчетливо, что первым появился такой жест: король проводит рукой по обнаженной голове, словно хочет потрогать утраченную корону. Этот жест я знал уже в 1932 году, хотя спектакль был осуществлен в феврале 1935 года.

Если мои видения были только строительными лесами вокруг будущего здания роли, создавая как бы атмосферу образа, то этот жест был уже первым кирпичом самого здания. Но жест этот существовал вначале оторванно, сам по себе, обоснование ему пришло позднее, когда он был приурочен к определенной минуте сценического действия. Вначале я только знал, что где-то параллельно с текстом, параллельно с основными переживаниями Лира, на какой-то восьмой или десятой странице партитуры звучит это медленное движение ищущей над головой руки, переходящее затем в обычную вопрошающую, недоумевающую ладонь.

Вторым запомнившимся моментом работы было появление другого жеста - в сцене, где Лир, спасаясь в изгнании от преследований Гонерильи, снова встречается с ней. Мизансцену Радлов строил так: он говорил, что Лир должен подойти к Гонерилье совершенно вплотную, почти наступая на нее. Здесь вместе с ощущением Гонерильи на подчеркнуто близком расстоянии у меня возникло представление о пластической реакции Лира. Он как бы вглядывался в Гонерилью. Не веря своим глазам, он проводил рукой по лицу, как бы проверяя свое впечатление, и здесь вместе с этим жестом, совершенно тихо он говорит о вещи, впервые увиденной, впервые осознанной до конца. Он говорит: "Я прошу тебя, дочь, не своди меня с ума, ты мое дитя" - и добавляет: "Ты плоть от плоти моей и одновременно ты язва на теле отцовском".

Вместо аллегорического представления о человеке, у него сейчас появляется ощущение чего-то предельно конкретного, материального, и он проводит обеими руками по своему лицу как бы для того, чтобы снять с глаз пелену и еще раз посмотреть, так это или не так, а между пальцами скользит взгляд, в котором уходят последние остатки разума, ибо впервые появилась мысль: "Если это так, то я схожу с ума".

Вслед за этим жестом шел другой. Жест актера только тогда приобретает полное звучание, когда он дополняет мысль. Так первый жест ищущей руки переключается в вопрошающую ладонь. А жест, срывающий пелену с глаз и пропускающий сквозь пальцы рук остатки разума, в котором укрепились старые представления о мире, переключался в жест отмахивания кистью. Этим жестом Лир как бы отгонял Гонерилью и с нею весь тот ворох мыслей, которые она в нем возбудила. Отказываясь от Гонерильи, он как бы отказывается от сонмища страшных для него мыслей, которые могли привести его к безумию.

И дальше, когда в него с двух сторон одновременно начинают впиваться стрелы - со стороны Реганы и со стороны Гонерильи, - он снова и снова ощущает, как рушатся все его прежние представления о жизни и о людях.

Значит, вся жизнь была прожита напрасно? И вся его мудрость гроша ломаного не стоит? Это страшные вопросы для Лира. Настолько страшные, что он вдруг начинает ощущать под черепной крышкой хаос, беспорядок. Тогда он трижды вонзает пальцы - словно стрелы - в голову свою и произносит: "Я схожу с ума". В то же мгновение он ощущает, что сердце его сверлит острая пронизывающая боль, но он не хватается за сердце, не ударяет по нему пальцами, ладонью, кулаком, наконец, а чертит концами своих пальцев по сердцу крест, как бы разрезая его этим жестом на части. Оба эти жеста должны показать всю меру мучений Лира.

Я так подробно говорю об этих жестах потому, что им суждено было превратиться в лейтмотивы, появившиеся и возникающие несколько раз по мере развертывания трагедии. Так, верша суд над Гонерильей, роль которой исполняет пустая скамейка, Лир снова проводит рукой по лицу, как бы снимая с глаз пелену. Когда Лир просит разрешения вскрыть тело Реганы для того, чтобы посмотреть, какое у нее сердце, какие причины привели к такой страшной порче человеческого сердца, какое дикое мясо наросло вокруг него, он снова повторяет тот же жест, что и в сцене с дочерьми, - как бы разрезая крестообразным движением пальцев свое сердце на части.

Итак, среди приемов, помогающих мне набросать рисунок образа короля Лира, почетное место занимали жесты. Я перечислил лишь некоторые из них, их гораздо больше, но перечислять их все не имеет смысла, ибо мысль моя и без того ясна.

Должен заметить, что, приступая к работе над образом Лира, я испытывал огромное недоверие к своим физическим данным. Обладая низким ростом, я не мог передать образ королевского величия ни при помощи гордо поднятой головы, ни при помощи монументально-величавых движений. Мне казалось, что правдоподобнее было бы передать ощущение оттенка властности каким-нибудь мелким, но в своей беззастенчивости величественным движением. И в этой первой же сцене, когда все стоят, склонив головы в поклоне перед королем, Лир медленно, как бы не обращая на окружающих никакого внимания, одним пальцем, мелким движением руки пересчитывает их всех: Гонерилью с мужем, Регану с мужем. Тут он замечает, что недостает пятой - нет Корделии. Он снова пересчитывает всех присутствующих и делает жест рукой - а где же Корделия. Ему показывают, что балованная дочь Корделия шутки ради спряталась за спинкой трона, он ее находит, и здесь впервые появляется звук - дряблый смех Лира. Смеясь, он грозит Корделии пальцем и, как бы дразня ее, произносит: "Бургундского герцога и французского короля позвать сюда" *.

* О первом выходе Лира С. Михоэлс, сообщая интересные допол-яительные штрихи, рассказывал в 1940 г. в беседе "О современном сценическом раскрытии трагических образов Шекспира":
"Конечно, я вам могу продемонстрировать и затруднения. Вы сами понимаете, что ни у меня, ни в семье моей никогда королевского опыта не было. Правда, один тезка мой, говорят, был царем, - Соломон, но если уж считать это родством, то, во всяком случае, нам больше известно о его мудрости, нежели о том, как он царствовал.
Кроме этого, между нами говоря, поскольку мы с глазу на глаз: в самой моей фигуре (ведь вот везет некоторым моим коллегам-актерам), в моей фигуре королевского ничего нет. Может быть, сделать так, как писал Барнай? Он описывал, как Лир должен входить и выходить: "Он вышел. Уходит с гордо поднятой головой". А у меня, поднимай - не поднимай, ничего не выходит.

Тут пришлось идти от обратного. Пришлось принять эти данные: и свой рост, и свои возможности, и некоторые нелепости "структуры". "Выход Экклезиаста". Человек под восемьдесят лет. Внешний парад сохранился: музыка, придворные дамы, кавалеры, реверансы. Вышла Гонерилья, вышла Корделия, вышел Шут. При этом по традиции шекспировских спектаклей, когда короля еще нет, Шут непременно лезет на трон. Ну, и мы также не миновали этой подробности. И вдруг вся эта пышность замерла. Нет и музыки, только в одном сплошном реверансе застыли дамы. И выходит человек маленький, старый - ну никакого знака ни власти, ни величия, ничего. Посмотрел, пересчитал: Корделии нет. Велел всем сесть, сам сел, сидя пересчитал: нет Корделии. Корделия где-то там спряталась за троном.
Зачем это было нужно? Если вы его выведете во всем королевском величии, в полном облачении, подчеркнете его величественность, его внешнюю представительность, едва ли моментально предстанет король, но уж наверняка исчезнет мудрец. Самое важное здесь подчеркнуть мысль...".

Я, правда, сперва смутился: можно ли начать огромную трагедию, выдающееся произведение Шекспира с мелкого, ничего не обозначающего дряблого смеха. Но я решил, что в конечном счете этот вопрос имеет чисто формальное, внешнее значение. Мне кажется, что важно вначале ни в коем случае не дать зрителю почувствовать, что с Лиром произойдет трагедия. Надо зрителю показать совершенно безоблачное небо, чтобы тем острее он увидел потом грозовые тучи на этом небе.

Этот дряблый смех Лира также превратился затем в трагедии в лейтмотив. Он прошел через всю жизнь короля - от естественной легкой, ничем не омраченной радости при виде шалости милой Корделии до страшной сцены суда над двумя дочерьми, когда Лир в изнеможении не может произнести ни одного слова.

Ни в тексте у Шекспира, ни в режиссерском задании смех этот не предусмотрен. Но я испытывал внутреннюю необходимость в этом смехе и прибегал к нему неоднократно. В самый напряженный момент внутренней жизни Лира, в час его тяжелых невзгод вдруг раздается этот легкий смех. Отчего? Оттого, что теперь, когда все былые ценности разрушены, все былые убеждения развеяны, Лир вдруг вспомнил об одной маленькой ценности, единственной бесспорной ценности, добытой им за всю прожитую жизнь, - о Корделии.

В последней сцене, перед смертью, как будто отправляясь в далекое путешествие, в которое много с собой не возьмешь, Лир последний вздох свой кончает на этом смехе, как бы забирая с собой в лучший мир и эту ценность, обретенную им в жизни. Но смех здесь уже не такой беззаботный, радостный и легкий, трудно решить даже - смех это или рыдание.

Таким образом, и смех играет роль лейтмотива, раскрывающего невысказанную Лиром мысль о том, что истинного человека он обрел лишь в лице прекрасной Корделии. Для правильного раскрытия философской мысли трагедии мне казалось необходимым прибегнуть и к такому приему - воспользоваться не словом, а звуком.

Звуковым приемом я пользуюсь и в сцене бури. Я рассказывал выше, что в сцене бури Гертнер - Эдгар, произнося фразу "Я зол, как пес", начинал лаять, иллюстрируя лаем слово "пес" и одновременно прикидываясь безумцем. Мой Лир подхватывает и передразнивает этот лай, слова смешиваются у него с лаем, в этот момент он ведь утверждает, что человек - всего лишь жалкое двуногое животное, не лучше собаки...

Образ собаки вообще преследует Лира. Например, в сцене суда над дочерьми, в корчме, он кричит: "Собаки, собаки, всюду собаки нападают на меня". И рядом со словами туг снова лай, который опять как бы подтверждает все ту же новую для Лира истину, что человек - это бедное двуногое животное. Таким образом, звук рядом с текстом становится для меня выразителем определенных мыслей. Отнюдь не заменяя текст, звук призван был его углубить, придать тексту массивность, полновесность.

Но ни жест, ни звук, будучи для меня средствами чрезвычайно важными, все же не были определяющими во всей сумме использованных мною приемов.

Стремясь возможно более глубоко проникнуть в шекспировскую мысль, я специально и тщательно изучал те образные обороты речи, которыми Шекспир так щедро пользуется

в своих пьесах. Он удивителен, этот текст по своей целесообразности. Очень часто совершенно, казалось бы, незначащие слова, если только вдумчиво читать пьесу, вдруг приобретают огромное значение.

Сошлюсь только на один пример. Регана предлагает королю вернуться к Гонерилье, и вот все чаще и чаще в ушах короля звучат ее слова: "Вернуться назад, вернуться назад". Целый огромный кусок текста, почти монолог, посвящен этому "вернуться назад". За этими словами, помимо их буквального смысла, обнаруживается смысл переносный, идейный: вернуться к прежним, уже разрушенным и отброшенным представлениям, к тому, во что Лир уже больше не верит, - нет, это невозможно!

Монолог приблизительно, если передать его своими словами, звучит так:

- Вернуться назад - никогда, Регана. Я лучше убегу в лес, заключу дружбу с волком и с совой, буду сидеть на ветвях.
Вернуться назад. Тяжела нужда, но еще тяжелее вернуться назад.
Вернуться назад. Ну, прикажи тогда мне согнуть голову и стать рабом этого негодяя (т. е. Освальда).

Должен сознаться, что Шекспир повторяет это выражение ("вернуться назад") всего лишь два раза. Мне удалось, не нарушая пятистопного ямба, еще два раза повторить эти слова, чтобы подчеркнуть, как буравит мозг короля эта дикая мысль и какое значение она приобретает в глазах Лира. Тяжела нужда, но еще тяжелее обратный путь. Вот философский смысл этого монолога. Мне казалось необходимым подчеркнуть тут невозможность возвращения Лира к старому установленному от века порядку вещей.

Глубочайшее изучение всего образного богатства языка Шекспира неизбежно и необходимо. Но это изучение языки Шекспира ни к чему не приведет, если актер не сумеет облечь постигнутые им мысли в четкую и точную сценическую форму.

Поясню свою мысль, пользуясь тем же куском сценического текста трагедии. Издавна существует в актерской практике речевой прием, который я бы назвал приемом "вокальной спирали". Пользуясь этим приемом, актер начинает монолог совсем тихо и, постепенно усиливая голос, идет на своеобразное вокальное крещендо. В данном случае это крещендо мне пригодилось - вокальная спираль, казалось мне, должна подчеркнуть непрерывно и неотвязно звучащие в сознании Лира и на первый взгляд такие простые слова Реганы: "вернуться назад". Повторяя эти слова четырежды, я имел возможность от фразы к фразе переходить все к большему нарастанию так, что последняя фраза звучала чуть ли не криком, напоминающим удар хлыста. "Вокальная спираль", как прием, помогающий подчеркнуть, выпятить основную, центральную мысль и придать убедительную характерность произносимому тексту, была использована мною в нескольких местах.

Я пользуюсь этим приемом, когда Лир проклинает Корделию, когда он отрекается от нее.

Здесь уместно вспомнить о некоторых классических актерских приемах. Один такой вокальный прием в свое время стал отличительной особенностью Орленева *. Прием этот заключался в следующем: Орленев достигал своеобразного вокального эффекта, говоря как бы на обертонах своего голоса. Это были не его основные голосовые тона, а как бы тона, лежащие за пределами его голоса. Я бы мог указать также некоторых наших современных актеров, которые эту традицию в словопроизношении переняли у Орленева. И. М. Москвин в "Царе Федоре Иоанновиче" фразу "Аринушка, царь я или не царь" произносит этим, я бы сказал, "окологолосовым" приемом. Очень близко к подобному словопроизношению звучал иногда голос Иллариона Певцова **. Такое же вокальное слово произношение, только в несколько ином плане, усвоил и Михаил Чехов.

* Орленев П. Н. (1869-1932), известный русский актер, создатель амплуа "героя-неврастеника". Был первым исполнителем роли царя Федора в трагедии А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович". Народный артист РСФСР.
** Певцов И. Н. (1879-1934), актер драмы, народный артист РСФСР.

Я также счел себя вправе воспользоваться этим приемом в отдельных местах роли короля Лира, - например в сцене первой встречи его с Реганой и герцогом Корнуэльским, после изгнания короля Гонерильей.

Можно было - и с большим основанием - полагать, что Лир, в силу своего положения, в силу абсолютной власти, присвоенной его личности, в силу чувства полной безнаказанности, которое у него выработалось за долгие годы царствования, всем говорит в лицо непосредственно то, что думает и чувствует в данный момент. Так можно было бы полагать, но мне казалось, что на самом деле Лир далеко не всегда показывает подлинные свои чувства и мысли. Часто он говорит вовсе не то, что чувствует, и не то, что думает. Почему? Разумеется, не потому, что боится последствий, которые могла бы повлечь за собой грубо сказанная прямо в лицо кому-нибудь правда. Лир нередко поступает так, а не иначе и говорит то или иное из желания экспериментировать, из желания что-то проверить, что-то у других узнать. Когда он проклинает Корделию и изгоняет ее, то я бы хотел, чтобы зрители не понимали до конца причин этого поступка, вернее, чтобы они угадывали, что Лир сделал это с каким-то намерением, а не просто потому, что разгневался.

Точно так же в момент, когда Лир, изгнанный из замка Гонерильей, приезжает к Регане, то свою первую фразу "Привет вам..." он произносит не потому, что этого требует дворцовый этикет, - этой фразой он хочет скрыть глубоко зародившееся подозрение, что у Реганы его постигнет та же участь, что его и отсюда выгонят. Он лукавит, он, отдаляя минуту развязки, чтобы увидеть, как поведет себя Регана. Поэтому слова "привет вам" (на которые Регана отвечает: "Я рада видеть вас, отец") и следующую фразу короля: "Я верю, что ты рада, ибо, если бы ты не была рада, я должен был бы твою мать назвать уличной девкой" - я говорю, пользуясь приемом "окологолосового", наднебного словопроизношения.

Итак, я не изобретаю свои приемы и вполне сознательно прибегаю к опыту предшественников, отнюдь не считая это для себя зазорным, но, конечно, используя их приемы для своих определенных и конкретных целей.

Жизнь образов Шекспира никогда не развивается в одной плоскости. Нет никакого сомнения, что звучит у него всегда отнюдь не однострунная мелодия. Задача актера в том и состоит, чтобы услышать это одновременное звучание нескольких тонов и мелодий образа, иногда отделенных друг от друга довольно значительным интервалом.

Вот Лир, глядя на ослепленного Глостера и пытаясь вспомнить, где он раньше его видел, вспоминает прежде всего как раз то, чего у Глостера сейчас нет, - его глаза. "Я прекрасно помню твои глаза", - говорит он, а глаз уже нет. Или тот же Глостер узнает истину об Эдмунде и Эдгаре лишь после того, как потерял зрение. Он "прозрел", как только ослеп.

Далее. Лир глубоко, роковым образом ошибся, пока находился в трезвом уме и твердой памяти, но именно в состоянии безумия постигает истину.

Далее. Лир и Корделия пленены, руки их связаны, их отправляют в тюрьму. Но именно в эту минуту Лир обрел наконец. Корделию и вместе с ней обрел ощущение ценности и красоты жизни и человека. Именно здесь, со связанными руками, на пути в тюрьму, Лир кажется мне наиболее свободным.

Наконец, смерть Лира. Сожалеет ли он, что уходит из жизни? Мне казалось, что он уходит из мира просветленный, с сознанием, что пережил настоящие потрясения жизни и на пороге смерти понял правду и смысл жизни. Я убежден, что Шекспир над этим не задумывался, но тем не менее мне показались далеко не случайными последние слова Лира: "Вот они уста, глядите, губы, уста". Он говорит об устах Корделии, об устах, впервые сказавших ему жестокую, но нужную правду.

Одновременное звучание в партитуре шекспировского текста нескольких тонов, отделенных друг от друга необычайно глубокими смысловыми интервалами и выражающих порой полярные ощущения, требует применения особых актерских приемов.

Я считал необходимым, например, найти такую сценическую форму изображения безумия Лира, чтобы зрители вполне отчетливо заметили грань, отделяющую фантастику безумия от реальности подлинного постижения мира. Текст должен звучать поэтому одновременно и максимально убедительно и с некоторой музыкальной отвлеченностью. Слова текста могли не соединяться между собой междометиями пли союзами; даже там, где эти соединительные слова имеются, их надо затушевать, чтобы мысль Лира шла прерывисто, толчками. Тем не менее в развитии мысли должна быть подчеркнута большая внутренняя логика.

Для Лира в сцене безумия нужно было прежде всего отыскать темперамент борьбы и протеста. В мозгу Лира происходит бунт. Вот почему здесь он произносит фразы, внешне оторванные друг от друга, но скрепленные огромным внутренним логическим и философским смыслом. Они должны звучать то в виде решительного утверждения, то в виде протестующего уничтожающего вопроса, то в виде тихой торжественности, как пробуждение, как пленение и как смерть. Это должно напоминать торжественность прояснившегося после бури неба.

В последней же сцене, где Лира выводят со связанными руками, должно звучать не горе, не уныние. Напротив, здесь, по-моему, нужна максимальная голосовая патетика. Я хочу показать, что Лир уходит из жизни с сознанием обретенной истины. И мне казалось правильным - перед самой смертью запеть. Мне казалось также, что в последние мгновения, когда рука Лира скользит по лбу Корделии, он с последним вздохом посылает ей и всему миру воздушный поцелуй.

Я упоминал уже о том, что сцена проклятия Гонерильи написана почти в библейских тонах. Единственное, что отличает проклятия библейских пророков от проклятий Лира, - это то, что проклятия у пророков звучат, как предсказания будущего. Лир говорит: "Пусть небо проклянет чрево твое". Пророк сказал бы: "И небо проклянет чрево твое". Проклятия Лира отличаются от проклятий Иеремии или Исайи моментом, когда должна наступить кара. Лир, проклиная Гонерилью, требует, чтобы мир немедленно вступился за его права. Пророки были терпеливее, они согласны были на возмездие в будущем. Из всех пророков Лир, пожалуй, больше всего напоминает Иезекииля *, наиболее "плотского" пророка, мыслившего всегда приниженно-материальными категориями. Так, Иезекииль, желая доказать, что нищета и позор являются лучшим доказательством служения богу, облек себя в рубище и ел кал. Приблизительно в жанре Иезекииля проклятия Лира. Поэтому, когда он произносит проклятие, оно звучит maestoso **, торжественно, как у пророков, но жест, сопровождающий слова проклятия, должен быть возможно более плотским. Когда он говорит о чреве, он непрерывно ударяет себя в живот, и одновременно с проклятиями в зале долго звучит шлепанье по животу...

* Иеремия, Исаия, Иезекииль - легендарные библейские пророки, которым приписывается авторство отдельных книг Ветхого зачета. Согласно религиозной традиции жили между IX и VI вв. до н.э.
** Торжественно, величественно. (Итал.)

Для четырех актов трагедии можно наметить четыре стиля, четыре ритма и, следовательно, четыре голосовых тембра. Из них для меня лично физически самыми трудными были ритмы в сценах проклятия и бури. Я пробовал проверять пульс после этих сцен. Он доходит до ста тридцати, до ста сорока и долго не может войти в норму.

Во время работы над ролью мне очень помогали "образные спутники". Что я называю образными спутниками? Думаю, что сейчас это станет ясно.

Первым таким спутником была утраченная корона. Eе роль время от времени исполняет левая рука. Время от времени Лир поднимает руку к обнаженному лбу, к обнаженной голове и бессмысленно, иногда с отчаянием, иногда с недоумением проводит по ней рукой, стараясь найти эту корону. И только в последнем акте трагедии, когда сознание прояснилось, этот жест оказывается ненужным, как оказывается ненужной и сама корона.

Второй образный спутник - это непрерывное ощущение - утраченной Корделии. Эту роль исполняют дряблый, но беспечный, почти детский смех и голова, низко, напряженно наклоненная в поисках спрятавшейся либо за троном, либо за порталом Корделии.

И, наконец, третий спутник-это впервые показавшаяся слеза обиды на глазах, ибо можно думать, что на троне Лиру никогда не приходилось плакать от обиды. Впервые за восемьдесят лет его глаза обожгла слеза обиды, и потом он ищет эту слезу не только у себя, он ищет ее у шута, у Кента... Он вглядывается в ослепленные глаза Глостера, дотрагивается до них пальцами, как бы проверяет, нет ли там слезы. Эту роль выполняют кончики пальцев. Этот жест возникает у него неоднократно, даже когда он не говорит об этом. Иногда проверяет: "Видите, я не плачу".

Непрерывное ощущение, быть может, не очень значительных явлений в жизни образа делает все его поведение, все слова, всю жизнь чрезвычайно для меня убедительными. Эти спутники непрерывно следуют за мною в продолжение всей пьесы. Образные спутники для актера, по-моему, необходимы. Вовсе не нужно, чтобы о них знал или догадывался зритель, так же как нет необходимости знать, как дотрагивается скрипач до смычка, чтобы извлечь из скрипки различные звуки. Это имеет значение только для профессионалов.

В смысле использования специфических актерских приемов интересно было бы упомянуть еще о том, как построена сцена суда над Гонерильей и Реганой, сцена в корчме. В потемневшем мозгу короля возникло решение судить Гонерилью и Регану. Мизансцена строилась так: Лир усаживает по одну сторону мнимого безумца Эдгара, по другую растерявшегося Кента. Сам он занимает середину. Мне показалось, что он на минуту вообразил себя в своем дворце, на троне, вершащим суд и расправу. Поэтому он делает вид, будто поднимается по ступеням во дворце и садится на табурет, как бы облокачиваясь на свой трон. После этого привычным движением, как и в первом акте, он пересчитывает пальцем всех присутствующих и указывает шуту то место, которое он обычно занимал, - на полу, возле трона. Таким образом, в этой сцене мимически воспроизведена сцена из первого акта, вплоть до смеха, с которым он искал Корделию за троном. Но только сейчас, убедившись, что Корделии нет, Лир безумеет и в таком состоянии продолжает разыгрывать суд. Вот он судит Гонерилью, роль которой исполняет пустой табурет. Здесь его голос, и жест, и его скользящие по лицу руки воспроизводят мотив, который звучал в сцене проклятия Гоне-рильи. Вот он судит Регану, принимая за Регану шута. При упоминании ее имени руки Лира хлещут по лицу шута, то есть опять воспроизводится жест, возникший в сцене столкновения с Реганой. У Лира опять появилось ощущение того, что его обманули. Он снова возвращается к мысли о том, что человек-это бедное двуногое животное, и опять он говорит о собаках, которые как бы нападают на него, и опять он начинает лаять. Вот он собирается вскрыть сердце воображаемой Реганы, и в момент, когда он заносит кулак, в котором якобы зажат нож, его руку останавливает Эдгар, и здесь разыгрывается сцена, напоминающая сцену столкновения

Лира с Кентом в первом акте. Вдруг он приподнимает голову Эдгара и говорит, что принимает его в число ста рыцарей, и он проводит рукой по его шее, будто надевает на его шею ожерелье. Я стремлюсь сделать этот жест похожим на тот, который делает французский король, когда принимает Корделию как свою жену.

Вот, наконец, Лир вглядывается в портал, как бы отыскивая Корделию, и раздается его смех. Он делает движение рукой, как будто хочет кого-то приласкать, и, наконец, раздается поцелуй. Все это должно показать, что он вспомнил про Корделию, хотя о ней в тексте совершенно не упоминается.

Вся эта мимическая сцена нужна мне для того, чтобы показать, какое превращение пережил Лир.

Вот, пожалуй, наиболее интересные из огромного количества более мелких приемов, возникших у меня во время работы над ролью Лира. Из опыта знаю, что целый ряд приемов приходит позднее, уже на публике, во время спектакля.

ОБ ОБРАЗЕ ВООБЩЕ И ЛИРЕ В ЧАСТНОСТИ

Статья опубликована в журнале "Театр" № 6 за 1937 г.
Печатается по тексту журнала с сокращением некоторых мест,
совпадающих с предыдущей статьей.

Вопрос о путях создания образа -старый и даже несколько избитый. Актеры и театроведы, журналисты и театральная молодежь часто всю огромную сумму вопросов театра сводят к этому значительному, но чрезвычайно индивидуальному для каждого актера вопросу. Стоит актеру сделать хорошую роль, как приходят и спрашивают: "Как вы над ней работали?" А между тем даже Константин Сергеевич Станиславский, сформулировавший изумительные законы поведения актера на сцене, даже этот великий исследователь природы актерского творчества не дал на него исчерпывающего ответа.

Мне, не соприкасавшемуся с системой Станиславского, тем более трудно ответить на этот вопрос. Я не знаю секрета, как приготовляется то, что называется удачной ролью, удачным образом. Я могу только рассказать о своих мыслях, основанных на моем актерском опыте. И хотя я убежден, что на учить кого-либо создавать образ почти невозможно, я знаю, что этому можно научиться. В данном случае актеру необходима большая, активная и самостоятельная работа мысли над виденным, прочитанным и слышанным.

Работа над ролью имеет своей целью создание образа, и вместе с тем самым трудным является определение того, что такое образ. В этом случае я откажусь от какой-либо точной формулировки и прибегну к описательному способу. Образное прежде всего является результатом экономии мысли. Иногда одним словом мы охватываем целый комплекс явлений; иногда одним только образом человека определяются и характеризуются целая эпоха, социальная группа или распространеннейшие психологические явления. Ведь достаточно произнести такие имена несуществовавших людей, как Онегин, Чацкий, Хлестаков или Обломов, чтобы перед нами возникли миры. В полноценном образе как бы конденсируются характерные и типические черты огромных человеческих пластов. И делается это именно из стремления сэкономить познавательное напряжение и энергию человека.

Очень часто человек, лишь немного знакомый с первоначальными элементами грамоты, легко и свободно обращается со словом, точно и метко выражает свои мысли. Очевидно, секрет языка, его предельная сущность отнюдь не заключаются в грамматике или морфологии. Язык есть прежде всего источник могучей образной энергии, и недаром в произведениях народного творчества - в поговорке, сказке, былине, песне - образное доминирует, и, несмотря на свойственную ей подчас примитивность оборотов и наивность целого ряда. положений, впечатляющая сила народной речи колоссальна. Возьмите народное определение Алеши Поповича: "Глаза у него завидущие, руки загребущие". О могучей силе Василия Буслаева сказано: "Куда махнет - там и улочка, перемахнет - переулочек". И сразу в представлении слушающего или читающего возникает образ. А это-то умение извлекать из речи ее образную энергию и есть, собственно, подлинное, настоящее знание языка.

В каждом языке образное связано с бытом народа и его исторической судьбой. Но оно кроется не только в языке (язык я взял в данном случае лишь как пример). Образное кроется в любом проявлении человеческого поведения: в поступках, жесте, улыбке, наклоне головы, в отдельных свойствах человека, его близорукости или дальнозоркости, наконец, в его темпераменте. И во всех областях оно проявляется и действует с какой-то закономерностью. Прежде всего, образная энергия передается тогда, когда есть необходимость заставить другого человека понять и увидеть то, что кроется в моем представлении, скрыто в моем внутреннем мире. И это стремление заставить увидеть есть источник потребности человека придавать высказываемому им образный характер.

Роль представляет собой не только текст и поступки, поведение, самочувствие образа. Через все это раскрывается его внутренний мир.

Первая задача актера в работе над ролью - понять то, что составляет ее образность; а первое, что есть в образе, - это его судьба. Судьба образа должна стать проявлением той же силы образности, иначе говоря, она не должна быть заурядной или случайной.

Образность судьбы Гамлета можно понять только с точки зрения необычности. Обычной, пониженной логике, вульгарно понятой правдивости представится ложным все то, что написано в "Гамлете". Только воспринимая судьбу Гамлета как образное средство обрисовки эпохи и целого мира, как образное раскрытие человеческих страстей и мыслей, можно понять всю огромную глубину этого шекспировского творения. Столь же образными являются судьбы других шекспировских героев, и Толстой, оспаривавший величие и гениальную проникновенность творчества Шекспира, сям создавал героев обобщенной образной судьбы.

Судьба образа не есть нечто, складывающееся под влиянием неизбежного рока; это -закономерная история жизненных событий и человеческих поступков в их последовательности. Она всегда чему-то поучает, от чего-то предостерегает, а что-то рекомендует и этим входит в основной "инвентарь" человеческого опыта. Образной судьба образа становится тогда, когда она есть выражение идейного творчества автора. И поэтому первоосновой работы над ролью является проникновение в ту главную идею, которая положена в основу образа, созданного драматургом.

Говоря, например, о Лире, определяя, в чем заключается образность его трагической судьбы, мы наталкиваемся прежде всего на идеологическую концепцию этого образа, то есть ставим вопрос о том, что составляет сущность трагедии Лира. За те триста с лишним лет, которые живет этот образ, было огромное количество разнообразнейших определений сущности его трагедии. Считали, что "Лир" - это трагедия вероломства и дочерней неблагодарности, и превращали ее в интимную, интерьерную, семейную "трагедийку", где-то перекликавшуюся даже с мелодрамой. Считали, что трагедия Лира - политическая, так как Лир делит королевство в тот момент, когда историческая необходимость подсказывала политику собирания, а не разделения страны. Мне лично казалось, что трагедия Лира - это трагедия обанкротившейся, ложной идеологии. Но при всех столь разных толкованиях судьба Лира остается образной, обобщенной, заключающей в себе глубокую идею.

Белинский, касаясь вопроса об "органичности образа" и его судьбы, иллюстрирует это понятие представлением о замкнутом круге. Круг как бы несет в себе и свое начало и конец. Это органично, и в этом основа образа. Но делает образ органичным только ведущая идея, глубокая мысль, определившая его рождение, и ей должно подчиниться все то, что служит для его раскрытия. Поэтому и поступки, рисующие его жизнь, и события, показывающие его судьбу, фактически служат только выражением какой-либо крупной мысли, положенной автором в основу данного образа. Вне постижения этой мысли, определяющей цель произведения, не может происходить работа над ролью. Но, разумеется, постижение этой идеи может быть достигнуто многими приемами и многими средствами.

Я привык после каждого прочитанного мною произведения задавать себе в первую очередь вопрос о том, что взволновало меня в этом произведении, что сделало его мне родным и близким или оттолкнуло меня от него. Иначе говоря: в каком смысле данное произведение созвучно моему умонастроению и представлению о действительности; где и в чем совпадают мысли, проблемы и вопросы, которые мучают и волнуют меня, с теми проблемами и вопросами, которые поставлены автором?

В первую очередь нужно научиться читать так, чтобы видеть, что заставило того или иного писателя выводить именно такие, а не иные обстоятельства, чтобы правильно вникать в мир его образов. Умение по-настоящему читать приобретается людьми с большим трудом; это граничит с дарованием. У каждого есть своя манера чтения, и каждый это умение должен культивировать по-своему. Поэтому в качестве примера я могу сослаться лишь на мою собственную манеру. [...]

Из всего, например, что я вижу в Акакии Акакиевиче, самым важным, существенным и образным мне кажется то, что, когда ему дали составить самостоятельную бумагу, он отказался, предпочтя остаться переписчиком. Он настолько приспособился к переписке, нашел в ней такой замечательный стимул для своих переживаний, радостей и горестей, что она стала его миром. Акакий Акакиевич, как известно, страшно любил одни буквы и ненавидел другие. Мир для него был втиснут в буквы.

Мне лично внимательное чтение дает очень многое, и не потому, что я сам рисую и выдумываю биографию образа. У меня накапливается огромный материал, и я могу иногда по одной черте восстановить весь образ, как это сделал Кювье с мамонтом. Умение вычитывать основное и центральное, находящееся иногда где-то в кажущемся внешним, придаточным и второстепенным, бесконечно важно. При этом накопление знаний должно идти не столько по пути количества, сколько качества. Можно за год прочесть только две книги и из них извлечь такой запас знаний, который иногда превзойдет запас того, кто прочел пятьдесят книг. Но над этим вспахиванием и усвоением материала нужно трудиться, думать, мыслить всю жизнь.

Если актер приходит к режиссеру и говорит, что прошло всего две недели с момента начала работы над ролью и ему сейчас еще трудно ее играть, - это плохо. На вопрос: "Как долго вы работали над ролью?" - я обычно отвечаю: "Это зависит от того, в каком году я ее делал". Если я играл ее в двадцатом году, когда я начинал свой актерский путь, я работал над ролью тридцать лет, потому что тогда мне было тридцать лет от роду; если бы я делал ее сегодня, в тридцать седьмом году, то я работал бы над ролью все сорок семь лет, так как сейчас мне сорок семь. Это значит, что вся моя жизнь, весь опыт, весь запас накопленных впечатлений, знаний и вся дисциплина мысли идут на разработку образа.

Однако, вдумываясь на основании накопленного материала в мир образа и его судьбу, актер непрестанно должен помнить о том, что нет работы вне зрителя и что, придя к зрителю, нужно ему сообщить свои мысли очень определенно и четко. Другими словами, чтобы донести эти мысли до зрителя, их необходимо облечь в яркую и впечатляющую форму.

Я помню спектакль "Ревизор", поставленный в Художественном театре К.С. Станиславским, где городничего играл Москвин. Константин Сергеевич хотел, чтобы фраза "Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!" прозвучала как одно из центральных мест спектакля, чтобы в момент произнесения этой фразы зрительный зал абсолютно слился со сценой. И вот, вопреки традициям Художественного театра, в зрительном зале во время акта зажигался свет. Сцена оставалась где-то позади, и по мере того как останавливалось действие, прямо на зрительный зал двигался городничий, а в момент, когда сердце действия переставало биться, он бросал свою фразу: "Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!" После этого в зале снова гасился свет, и Москвин шел на сцену продолжать свою роль.

Я привел этот пример для того, чтобы показать, как мастер выделяет основное, центральное, ведущее. Вне такого акта мышления, по существу, работы над ролью нет.

У нас много и по-разному говорят о том, из чего следует исходить в работе над ролью. Некоторые актеры идут от жеста, движения, рисунка. Другие - от текста, в том смысле, что ищут интонации и ударения, пробуют так или иначе его произносить; некоторые упражняются в мимике, гримасничая перед зеркалом, и т. д. Это, конечно, ни к чему не ведет, потому что это не существенно. Нужно забыть об интонациях; они сами придут, как и жест, и рисунок, и даже, больше того, самочувствие на сцене. Центральная задача, из которой следует исходить в работе над ролью, - это четкое понимание того, для чего ты пришел на сцену, с какой целью вышел перед зрителем и что тебе нужно ему сообщить.

И я считаю, что предпосылкой для любой работы на сцене прежде всего является умение выделить задачи, вытекающие из определенной мысли, которую актер хочет положить в основу образа.

Когда я начинаю работать над ролью, меня в первую голову интересует, в каком смысле эта роль может стать частью меня, моего мировоззрения, выражением моей мысли. Это меня волнует и занимает не только с точки зрения чисто актерских задач. Мне нужно знать, что я сам должен сказать, например, о Лире. Сыграть Лира для того, чтобы помочь зрителю понять Шекспира, - это очень почетная задача. Но она не может быть разрешена, если у актера нет какого-то своего, почти личного отношения к решению некоторых проблем, раскрываемых в данной пьесе.

Лира, как я уже упоминал, играли по-разному и иногда даже видели основной смысл пьесы в том, как меняется че-ловек в зависимости от того, наделен он властью или нет. Мне, однако, казалось, что так играть трагедию Лира совершенно неинтересно. Вот выходит Лир, садится на свой трон, отказывается от власти, от государства, от казны, оставляя за собой лишь титул короля. Все отдает детям: "Будьте, дети, здоровы, живите, а я оставляю себе только сто рыцарей и буду ездить то к одной, то к другой дочери, пока не сойду в могилу".

И когда одна дочь не захотела ему льстить, он ее прогнал. Это, конечно, поступок, который не может совершить здравомыслящий человек. Ведь все понимают с первых же слов, что первые две дочери короля - льстивые и лживые, а младшая, сказавшая: "Люблю вас потому, что так мне повелевает дочерний долг", - права.

Но неужели Лир, живя столько лет рядом с тремя дочерьми, не понял, не угадал их характер? Самым злым, коварным и фальшивым он отдал всю власть, а самую любимую, самую лучшую дочь выгнал. Совершенно непонятно, как можно такого человека делать героем трагедии, ибо если Лир - глупец, никакого сочувствия к себе он не вызовет. Совершив такой поступок, Лир оказался бы достойным всего того, что он пережил, и незачем было бы писать эту трагедию.

Знаменитый актер Бассерман *, для того чтобы объяснить столь глупый поступок, играл Лира расслабленным, чуть ли не парализованным. Его выносили на носилках, каждые пять минут он впадал в детство и засыпал; потом пробуждался, как бы спрашивая: "Ты что сказала - хорошее? Бери часть королевства". В таком положении нелепый поступок Лира казался совершенно естественным. Но совершенно очевидно, что такая расслабленность не дает возможности ничего делать в дальнейшем, не через нее лежит путь к трагедии.

* Бассерман Альберт (1867-1952), немецкий драматический актер.

Продумав все это, начинаешь чувствовать, что в трагедии Лира нужно раскрыть нечто другое, нужно найти причины, которые толкнули короля на этот решающий и на первый взгляд совершенно глупый поступок. Задача актера заключается в том, чтобы показать, что поступок этот не был глупым и был совершен не без основания.

С чем приходит Лир на сцену? Его первая фраза: "Глостер, позвать сюда французского короля и бургундского герцога". По пьесе Лир начинает свою сценическую жизнь именно этой фразой. А ведь французский король и бургундский герцог - женихи Корделии, его младшей дочери. Затем он продолжает: "А пока начнем наше собрание: подать сюда карту королевства; я его разделил на три части. Скажите, дети, как вы меня любите, и я вам отдам королевство". (Я сознательно для большей ясности передаю события упрощенно, почти детским языком.)

Итак, Лир вышел на сцену с определенным решением: у него не устроена младшая дочь, нужно пригласить сюда ее женихов и выбрать ей подходящего, потом обеспечить дочерей и этим выполнить свой отцовский долг. Однако делает он все это с пренебрежительным видом, словно все для него суетно и безразлично.

Восемьдесят лет прожил Лир на троне. Даже на троне за восемьдесят лет можно накопить некую мудрость. И он с первого же своего появления на сцене приносит с co6oй оболочку какого-то мира, запах какой-то идеологии. Ему кажется, что он все знает: и то, что Корделия очень хорошая, и то, что Гонерилья и Регана порочны. Сейчас он отдаст дочерям все, что им полагается, устроит младшую дочь, и расчеты с жизнью у него будут покончены. Все это для него, по Екклезиасту, "суета сует и всяческая суета".

Любовь, преданность, верность, правда, ложь, коварство - все это ерунда. В центре мира стоит лишь он один, самый старый, познавший почти все и умеющий распоряжаться судьбами людей.

"Я все это знаю, всем пресыщен, всего этого мне не нунужно, - думает Лир. - Единственное, чего мне хочется перед смертью, - это поиграть со всем мне подчиненным, А ну ка, дочки, скажите, как любите вы меня?

- Я тебя люблю, как свет очей моих, - говорит первая дочь - Гонерилья.

- Получай свою треть.

- Я тебя люблю не меньше своей сестры, и самое великое счастье, которое я познала на земле, - это моя любовь к вашему величеству, - говорит Регана.

- Получай свою треть.

А теперь самая любимая, самая близкая по характеру дочь - Корделия. Я знаю, что ты скажешь. Я знаю, ты умная. Скажи, и я отдам тебе корону.

- А я тебе ничего не скажу.

- Как ничего? Из ничего ничего и получается.

- А так ничего... Я могу сказать, что я люблю вас как дочь. Полюблю мужа, и буду вас меньше любить.

- Ах, вот как? Ты хочешь дерзить?"

Известно, как катастрофически после этого диалога (который я вкратце излагаю) Лира и Корделии обернулись события.

Но старик любит свою дочь. Он знает, что из двух женихов - французского короля и бургундского герцога - мужем будет французский король. И когда Лир кричит: "Позвать сюда французского короля и бургундского герцога", - то это значит, что он не просто прогоняет Корделию, а заботится о ее дальнейшей жизни.

Лир предвидит, что благородный француз победит в любом поединке практичного, но черствого и жадного бургундца. Лир знает, что задумывают против него старшие дочери, но он бросает вызов судьбе. Он мудрее всех, все в жизни испытал и ничего нового от нее не ждет. Все старо, и ничего нового не может случиться. Вот в чем, собственно говоря, суть первой сцены. Что это? Глупость? Это очень извращенная, ложная точка зрения на жизнь, но это все же определенная точка зрения. Это солипсизм, ставивший Лира в центре всего мира, это определенная философия. И вся основная трагедия Лира заключается именно в том, что он пережил крушение своей философии. Основа его трагедии отнюдь не в дочерней неблагодарности, нет; это не просто семейная трагедия. Это крах целого ряда идей, которыми человек прожил восемьдесят лет.

Таким образом, трагедия Лира - в банкротстве ложной идеологии и муках нарождения новой. Поэтому не кажется странным, что в третьем акте, во время бури, Лир восклицает: "А, значит человек - это просто бедное, несчастное двуногое животное!" Он пришел к выводу, что он, Лир, является таким же животным, как и все живущие на земле.

Раньше он был король - "король с головы до ног". Он спрашивал у Освальда (дворецкого Гонерильи): "Кто я такой?" И когда Освальд отвечал: "Вы отец моей леди", - он бил его, потому что это снижало его королевское достоинство. А теперь Лир сам приходит к выводу, что он двуногое животное. Таков путь, который он проделал, и на этом пути он пришел к новому ощущению своей отцовской любви к Корделии. И самое страшное для него заключается в том, что из-за своей ложной идеологии он потерял самое любимое, самое дорогое, самое ценное, что было для него на земле, - Корделию.

Если так раскрывать шекспировскую трагедию, она начинает звучать совершенно по-иному. В этом заключался первый этап моей работы над шекспировской трагедией.

Второй вопрос: каков был мой сценический язык, как я сыграл роль короля?

Знаменитый актер Барнай * написал книгу о Лире с указаниями, как вести себя на сцене. Он пишет, что в таком-то месте надо поднять голову и выйти очень гордо, в таком-то надо свысока, с презрением посмотреть на партнера и резко повернуться к нему спиной и т. д. Одним словом, каждое движение Лира должно быть пронизано внешним величием и презрением к окружающим.

* Барнай Людвиг (1842-1924), немецкий драматический актер. О своей работе над образом Лира Барнай рассказывает в книге "Воспоминания", изданной в Берлине в 1903 г. Отрывки из нее печатались в русском переводе в "Библиотеке театра и искусства", июль, 1904, кн. 14.

Очевидно, если бы я поставил себе такую задачу, то выполнить ее я бы все равно не мог. Рост у меня небольшой, невзрачный, и быть внешне величественным мне было бы недоступно. Я предпочел исходить из своих возможностей.

И вот в роли Лира на сцену выходит такое существо, что на первый взгляд даже не скажешь, что это вышел король. На нем длинная накидка, под которой все скрыто; не видно даже, кто это: мужчина или женщина, и не веришь, что это существо, вышедшее на сцену в накидке, сыграет трагедию. Никакого намека на героя в нем нет, и зритель думает: послушаем, как он заговорит... Проблемой для меня было и безумие Лира. Сумасшедшего, как и пьяного, внешне сыграть нетрудно. Достаточно выкатить глаза, поднять брови, взъерошить немного волосы, а если сумасшедший - человек штатский, поднять воротник - и "все в порядке".

Знаменитый актер Гаррик * рассказывает, что, когда ему надо было играть сумасшедшего Лира, он долгое время наблюдал одного своего друга, который сошел с ума оттого что погиб его единственный ребенок. И так как Лир, по мнению Гаррика, тоже сошел с ума потому, что - хотя и в другом плане - потерял своих дочерей, то он скопировал этого своего сумасшедшего друга.

* Гаррик Давид (1717-1779), английский трагик.

О Росси или Сальвини (кажется, именно о Сальвини), рассказывали, что он играл безумие совершенно по-другому. Ему казалось, что человек мог сойти с ума всего лишь на полчаса. И он объяснял безумие Лира по-обывательски: человека прогнали, он попал в стужу, грозу, гром, молнию, простудился, и у него начался бред, который сопровождается повышенной температурой. Вот и все.

* Росси Эрнесто (1829-1896), итальянский трагик. Сальвини Томмазо (1829-1915), итальянский трагик.

Я думаю, что безумие Лира играет образную роль. Оно не от грозы и не от простуды. Это безумие - от краха одних положений и отрывочного осознания каких-то иных. Это - хаос разрушения и становления нового. У Шекспира безумие-образ, и он поднимает его на определенную философскую высоту. Но какими же актерскими средствами передал это безумие?

Через всю бурю Лир приходит к единственному заключению: человек - это двуногое животное. Центральное мести пьесы - встреча Лира с прикидывающимся сумасшедшим Эдгаром. Это - философская завязка трагедии Лира. Останавливаясь перед Эдгаром, он нервно, с иронией спрашивает "А ты разве тоже все разделил между дочерьми и себе ничего не оставил?" В оборванном, взъерошенном Эдгаре он увидел свой прообраз. Но Эдгар только прикидывался безумцем, а Лир в себе что-то по-настоящему перемещал.

Когда Лир обращается к Эдгару и спрашивает у него: "Кем был раньше?", - Эдгар отвечает: "Я голоден и кровожаден, как волк, я ленив, как свинья, я ловок, как лиса, я зол, как собака". И тут же соответствующими иллюстративными движениями он рисует каждое из этих животных, а говоря о собаке, начинает лаять. И вот этот звериный язык "гав-гав" попадает в самую центральную точку мысли Лира. Лай - вот язык человеческих отношений. Человек - животное. И вместо того, чтобы говорить, король начинает лаять: "гав-гав-гав" - все громче и громче... "Человек-это... двуногое животное" - "гав-гав".

Такими актерскими средствами показывается безумие Лира. С одной стороны, он лает и производит нецелесообразные движения, а с другой, всматриваясь в Эдгара, говорит: "Глядите, это - человек, настоящий человек, а мы все кругом ненастоящие, мы все "гав-гав", мы - двуногие бедные животные, притворяющиеся людьми".

Что же король - безумец? Нет, на протяжении всей трагедии Лир не произносит ни одного безумного слова. Все то, что он говорит, - исключительная правда. Так в чем же его безумие? В сдвиге, страшном сдвиге мысли. Он ставил себя в центр мира, как человек, для которого все "суета сует и всяческая суета", для которого власть, любовь и преданность - чепуха! И вдруг он резко приходит к ощущению пугающей его истины: "человек-животное". Это-то резкое столкновение и создает картину безумия.

Безумие прошло, Лир проснулся совершенно нормальным, узнал Корделию и очень ей обрадовался. В это время идет сражение французских войск, приведенных Корделией, с войсками Гонерильи и Реганы. Побеждают последние, и короля с Корделией ведут в плен.

Мне казалось, что, несмотря на связанные руки, Лир именно сейчас чувствует себя свободным, потому что он обрел Корделию и нашел новое миропонимание. Лир говорит: "Нет, нет, идем, пойдем в темницу, в тюрьму. Мы будем песни петь, я буду тебе сказки рассказывать, я буду просить тебя, чтобы ты простила мне мою вину. Ты попросишь, чтобы я тебя благословил. Пойдем, Корделия! Мы их переживем".

Эти слова по своему смыслу, как итог трагедии, очень грустны. Ведь судьба привела Лира к тому, что вместе с ним и по его вине жертвой стала Корделия. Радоваться как будто нечему. Для того чтобы раскрыть сущность перелома. произошедшего в Лире, чтобы показать, как Лир, обретя, наконец, Корделию, увидел в ней среди царящего вокруг собачьего лая нечто очень близкое, родное и по-настоящему большое, - я произношу эти слова с большим, радостным подъемом, словно любовный монолог Ромео. Это своего рода внутренний прием раскрытия текста.

В следующей после этого подъема сцене Лир выносит на руках мертвую Корделию и, не будучи в силах перенести ее смерть, вскоре умирает сам. Величайшие актеры изощрялись в изображении его смерти. Они делали это чрезвычайно замысловато, рядом приемов воспроизводя физиологическую картину умирания. Знаменитый актер, кажется Цаккони, играл Лира с бородой. В момент смерти его борода взметывалась вверх и потом медленно, плавно, под гром аплодисментов опускалась. Это была настоящая физиологическая смерть. Однако меня она никак не удовлетворяла.

Что такое смерть Лира, следуя изложенной выше концепции? Это, по собственному признанию Лира, сознание им своей ошибки. Жизнь добила его за допущенную им страшную ошибку в восприятии этой самой жизни и ее законов. Поэтому Лир умирает не просто.

Я бы сказал, что он умер активно, лег в гроб живым, он еще дышал, еще двигался, но лег рядом с Корделией, обреченный и осужденный. Это - центральная мысль сцены смерти Лира, и вопрос об ее физиологическом показе, естественно, отпадает. Актерские приемы, необходимые для ее раскрытия, должны были быть совершенно иными.

Трагедия начинается и кончается тем же маленьким, дробным смехом. Все лейтмотивы, все сопровождающие мелодии, которые, как в симфонии, проходили в течение всей трагедии, должны были быть "завязаны" в этом ее последнем узле. Лир тянется к губам Корделии, хочет поцеловать ее, но не может. Тогда он касается ее губ рукой, подносит эту руку к своим губам, и на этом последнем поцелуе трижды взмахивает головой и умирает.

Самое важное и ценное в этой смерти то, что в ней сплетаются все лейтмотивы. Тут и бодрость, и смех, и всплески сердечной боли, и сознание приговора. Мне думается, именно такая смерть является достойным финалом трагедии Лира.

Должен сказать, что мне пришлось выдержать буквально целое сражение по поводу бороды Лира. Для чего борода? Чтобы показать, что Лир стар? Но для этого можно найти другие средства. Мой первый довод против бороды был чисто технический: я считал нецелесообразным закрывать пол-лица бородой. Но второе и самое важное - это то, что я вел Лира от старости к молодости. Он на протяжении всей пьесы молодеет.

Вначале Лир был дряхл и неподвижен, как его идеология; но волна огромнейших событий, в водовороте которых он очутился, привела к тому, что он молодеет. И мне хотелось, исходя из основной мысли, показать эту его закостенелость и неподвижность, потом взрыв молодости, жизненные силы, сопротивление, борьбу, победу, надежду и снова крах, уже окончательный. Я видел внешний облик такого Лира: борода не вязалась с этим обликом.

Как известно, основным средством сценического воздействия для актера является голос. Раньше, когда было амплуа стариков, их играли обыкновенно так: выдвигали вперед нижнюю челюсть, изменяли характер речи, старчески шепелявили, и вот перед нами ни дать ни взять старик.

Разумеется, все это нелепые, пустые, ничего не дающие внешние приемы, внешняя характерность, которая никуда не ведет. Актеру необходимо поступать наоборот, сохраняя все то, чем он владеет в совершенстве, - свой голос, свое лицо, свою челюсть, - на этом играть и это себе подчинить.

Но были мастера особых голосовых приемов, потом переходивших по традиции от актера к актеру. Такой прием был, например, создан Орленевым. Я до сих пор помню одну его фразу в роли царя Федора. Она потом стала классической в смысле ее тембровой окраски. Орленев - Федор произносит "Аринушка, царь я или не царь?" на каких-то надголосовых полутонах. И когда он играл Освальда в "Привидениях", он точно таким же тембром произносил фразу: "Мама, дай мне солнце".

Разумеется, этот тембр был создан Орленевым специально для себя. Но я считал, что неплохо в определенные моменты моей работы сознательно использовать его краску. Например, когда Лир, выгнанный Гонерильей, приезжает к Регане, он надеется найти у нее убежище. Лир не знает, как Регана отнесется к нему. Он не знает, примет она его или нет. Когда Регана говорит ему: "Я очень рада, отец, что вы приехали", - он ей отвечает изменившимся голосом. "Я верю, это радует тебя". Я вполне сознательно изменил здесь голос и придал ему орленевский тембр, чтобы скрыть основную линию подземного, подводного течения, которое шло у Лира параллельно с произносившимся им словом.

Должен сказать, что, подобно тому, как надо уметь особенным образом учиться читать, надо уметь и слушать актера. Такие голосовые приемы, как орленевские, надо не только запоминать, но иногда и самому употреблять со сцены совершенно сознательно. Это открывает новым поколениям то подлинное, незыблемое, безусловное, что найдено в актерском искусстве. Конечно, тут не должно быть голого и неуместного подражания. Надо это уметь не только вовремя употребить, но и принести что-то свое. Но наша задача - сохранить это и провести через поколения.

В заключение несколько слов о гриме. Самый мучительный для меня грим - это усы и борода. Они меня стесняют, колют, создают неприятное ощущение. Да и зачем это нужно? По-моему, все образы, за исключением разве исторических, на сцене можно играть бритыми, и от этого ничего не изменится. Одно время и я увлекался внешним гримом, но потом понял, что этого не нужно.

Есть две группы актеров. Одна группа прячется за образ, а другая через образ раскрывает себя. Характерные актеры обычно прячутся за образ, или, как говорят, перевоплощаются. Это очень высокое слово, но, в сущности, никакого перевоплощения нет. Есть только большое умение максимально скрывать свое "я", выявляя какие-то наблюдения и элементарные обрисовки двух, трех, четырех людей "вне себя". А вот, например, наиболее выдающиеся актрисы меньше всего любили прятаться: Дузе всегда играла только себя и почти никогда не гримировалась. Комиссаржевская перевоплощалась психологически, но внешне оставалась одна и та же. То же, вероятно, делала и Ермолова и ряд других крупнейших актрис.

Мне кажется, что лучшая работа над гримом есть работа над тем, чтобы актерское лицо в любую минуту могло от разить мысль образа, помочь ему раскрыть и осветить его внутренний мир, раскрыть ту задачу, решение которой назрело в его уме. Поэтому при раскрытии образа для меня не играет никакой роли, накрашу ли я себе нос желтым или телесным цветом, приклею ли усы или не приклею. Все основное, что для этого необходимо, у меня свое, я его несу с собой и в себе, оmneа mea meacum porto * - в моем теле, в моих руках, в моем лице, даже в моем костюме. Здесь я имею все необходимое для того, чтобы сыграть ту роль, которая лучше всего раскроет мою основную мысль, мое мировоззрение, позволит мне наиболее крепко связаться с советским зрителем.

* Все мое всегда при мне. (Лат.)