№ 2, 2000 г.
№ 2, 2000 г.
БАХ И ШЕКСПИР
Дж. Сэмпсон
Печатается по: The hundred best English essays. London, Toronto, Melburn and Sydney, 1929.
Сравнение разных родов искусства порой оказывается делом невыигрышным, а то и вредоносным. Всякий вид искусства - будь то музыка, поэзия, живопись, скульптура - имеет свою особую форму существования и подчиняется неким законам и ограничениям, определенным не авторитетами критиков, но природой вещей. Тому, кто назвал архитектуру "застывшей музыкой", дозволена такая метафора. Заметим, именно метафора, но не сравнение.
Более надежное занятие - сравнивать разных художников, а не виды искусств. Музыка и поэзия действительно не подлежат сравнению, но позволительно сопоставить музыканта и поэта. При различии средств выражения возможно сходство обстоятельств, целей и условий творчества; озадачивающие нас в одном случае сомнения могут рассеяться, если мы внимательно присмотримся к другому, сходному случаю.
Безвестность жизни Шекспира представляется людям несовместимой с великолепием его творений. Они задаются вопросом, мог ли столь всеобъемлющий гений быть тем, кто "сам себя обучал, сам себя познавал, сам себя почитал и сам себя сохранял"? Мог ли он "ступать по земле неразгаданным"? Поэтому давайте сопоставим некоторые стороны жизни величайшего английского поэта и величайшего немецкого музыканта и посмотрим, в какой мере тайна Уильяма Шекспира глубже, чем тайна Иоганна Себастьяна Баха.
В этом начинании нам будет благоприятствовать то обстоятельство, что не придется сравнивать неизвестное с еще более неизвестным, ибо о Бахе мы знаем множество неоспоримых фактов. Составленная Шпиттой монументальная биография Баха может быть не слишком изящно и занимательно написана, но, несомненно, богата фактами и документами. Воистину сдается, что всякая история жизни Баха окажется в такой же мере наполненной фактами, в какой история жизни Шекспира - предположениями.
А надежные факты способны прояснить предположения, вот почему мы предлагаем вниманию читателя наше сопоставление.
С самого начала перед нами предстает примечательное различие. За Шекспиром нет никакой семейной поэтической традиции, а семья Баха была всецело укоренена в музыке. Но это различие не должно смущать нас, ибо поэзия ни в коей мере не есть искусство домашнего или светского обихода, в то время как музыка культивировалась в Германии XVI-XVII веков именно в этом качестве. Музыканты - члены семьи Баха - образовывали некий клан и любили создавать поводы для приятного общения. Согласно свидетельству раннего биографа, они являли собой образец счастливой удовлетворенности жизнью, столь необходимой для радостного наслаждения бытием. Были они людьми серьезными, занимавшими ответственные посты - канторами, органистами и городскими музыкантами, - однако отнюдь не пуританами. На их празднествах не было места угрюмому духу Мальволио (Персонаж из комедии Шекспира "Двенадцатая ночь". - Здесь и далее прим. пер). Они любили посмеяться и благодаря своему мастерству превращали исполнение популярных песенок в веселые представления. Комические мотивы, вплетенные в тридцатую часть "Тольдберг вариаций" Баха, могут дать представление о "попурри", которыми развлекались эти здоровяки - его предки. Ни один из них не поднялся выше того уровня, который мы бы назвали "нижним средним классом", и олдермен Джон Шекспир (отец поэта одно время был городским советником), как бы дружелюбен и расположен к веселью он ни был, смотрел бы на большинство из них сверху вниз.
Иоганн Себастьян Бах родился в Эйзенахе, в Тюрингии, 21 марта , 1685 года, он был четвертым и последним сыном городского музыканта Амброзия Баха. Нам мало что известно о музыкальном или литературном образовании мальчика, но очевидно, что скрипачу-отцу он обязан не только первыми познаниями в музыке, но и своим исключительным пониманием струнных инструментов.
В десять лет он лишился обоих родителей и перешел на попечение старшего брага, который служил органистом в Ордруфе. Здесь мальчик посещал школу и обучался у брата музыке, чего, по-видимому, было недостаточно, ибо, согласно традиции, маленький Себастьян на протяжении шести месяцев лунными ночами переписывал некие пьесы для клавира, которые ему запрещали играть, и брат, обнаружив эти ноты, отобрал их - конечно, исходя из соображений дисциплины. Отец и дед Баха были светскими музыкантами, а брат его служил в церкви, поэтому основные годы формирования мальчика прошли в атмосфере церковной музыки.
В 1700 году Бах получил свою первую должность в качестве вокалиста (сопрано) в монастырской школе в Люнебурге, а когда его голос сломался, что, естественно, произошло очень скоро, он остался в этой школе в должности скрипача. В 1704 году Бах стал органистом в Арнштадте, в 1706-м - органистом в Мюльхаузене, в 1707-м - придворным органистом и камерным музыкантом в Веймаре, а в 1717-м - капельмейстером на службе у герцога Анхальт Кетена Леопольда. Ему не удалось сохранить пост органиста в Гамбурге, и в 1722 году тридцати семи лет он сменил Кунау в должности кантора в школе при церкви Св. Фомы, каковым и оставался вплоть до смерти в 1750 году. Кантор был третьим лицом школе после ректора и его заместителя, в его ведение входило все музыкальное образование - как вокальное, так и инструментальнoe, кроме того, он должен был преподавать латынь в одном из массов, но эту последнюю обязанность разрешалось перепоручать юму-либо еще, как это делали другие канторы до Баха.
Оставалось ли в этой жизни, заполненной рутинными обязанностями в маленьких городках, при небольших дворах, место для развития мощного музыканта? Бах всегда кому-то подчинялся, был вынужден ежедневно трудиться в определенные часы, его то проверяли, то отчитывали, то порицали, как в тот раз, когда он несколько сдержался в отлучке, чтобы послушать игру Букстехуде. Он был замечательным учителем для тех, кто обладал волей и способностью ручаться, но ему недоставало умения воздействовать на класс, и приходилось тратить много сил на борьбу с непослушными учениками. Хватало и других пут, ибо его семейная жизнь, хоть и сложилась счастливо, однако едва ли предоставляла ему возможность пользоваться свободой и предаваться самоуглублению. Для того, чтобы человек, дважды женатый, отец двадцати детей (хоть некоторые из них и умерли в раннем возрасте), мог побыть в уединении при таком многолюдье в доме, он должен был быть неизмеримо лучше обеспечен, чем лейпцигский кантор.
Известны ли нам другие такие факты, можем ли мы вообще представить себе, что обучавшийся от случая к случаю мальчик, тяжко и много трудившийся человек станет величайшим клавиристом и органистом своего времени, а потом и автором немыслимого множества сложных сочинений самого высокого уровня во всех видах музыки? Или, зная о шестидесяти томах сочинений и исходя хотя бы из их количества, не говоря уже о высочайших художественных достоинствах, не усомнились ли бы мы в том, что они созданы таким человеком, если бы не имели достаточных тому свидетельств? Есть люди, которым трудно поверить, что пьесы Шекспира написал кто-то рангом ниже виконта, но пока еще никто не высказал предположения, что сочинения Баха написаны Фридрихом Великим, чьи музыкальные способности и личные отношения с Бахом можно было бы счесть основанием для подобных подозрений.
Не забудем, что Бах, которого знаем мы, это не тот Бах, которого знали его современники. Для нас он - величайший композитор, а для них - исполнитель, на этом поприще превзошедший всех музыкантов своего времени и пользовавшийся почти легендарной славой. Нам неизвестно, каким образом добился он столь потрясающего мастерства, равно не знаем мы и того, кто обучил его композиции. Ведь Бах пользовался самыми сложными и замысловатыми формами музыкальных построений с наивысшим искусством. Он не просто выплескивал потоком легкую мелодию в сопровождении элементарного аккомпанемента. В его музыке каждая нотная строчка должна была играть свою независимую роль и в то же время сочетаться со всеми остальными. Никому не дано было превзойти Баха в создании великой полифонической музыки, и никто не был способен добиться большего при помощи двух нотных строчек. Даже в простейших танцевальных пьесах две его строки порой дают более мощное звучание, чем четыре или даже сорок у других композиторов.
Откуда у него это необычайное владение формой? К счастью, ответ, относящийся к тайне творчества вообще, можно дать со всей определенностью. Он обучил себя сам. До конца своих дней Бах неустанно учился. Из его сочинений видно, как возрастала его власть над материалом. Его наставником становился всякий, у кого можно было чему-нибудь научиться. Он отправлялся в далекие путешествия пешком, чтобы послушать великих исполнителей: в Гамбурге - Рейнкена, в Любеке - Букстехуде. Всякий раз, когда представлялась такая возможность, он устраивал себе музыкальные каникулы, во время которых посещал те города Германии, где было что послушать. То обстоятельство, что он никогда не встречался со своим современником Генделем, отнюдь не объясняется недостатком усилий со стороны Баха. Он был неутомим в изучении творческих новаций других музыкантов. Как мы видели, еще мальчиком Бах приобрел привычку прилежно переписывать музыку, и это стало его характерной чертой на протяжении всей жизни.
Он впитывал музыку столь же постоянно, как создавал ее, ибо, подобно некоторым другим наделенным большим творческим потенциалом людям, Бах мог почти все что угодно превратить в пищу для своего совершенно особого гения. Так, полуобразованный, он учился у всех и, не покидая Германии, познал искусство Палестрины, Кайльдара, Лотти, Куперена, Фрескобальди, Легренци и Корелли и все же всегда оставался самим собой и писал без каких-либо изъянов или отклонений музыку, в высочайшей степени отмеченную величием стиля абсолютного, но не столько безличного, сколько выходящего за пределы всякой личности.
Музыка Баха говорит нам о создавшем ее человеке так же много (и так же мало), как и поэзия Шекспира. Он не выставлял напоказ истекавшее кровью сердце и не превращал свою печаль или разочарование в ноты. Если вообще существовал человек, о котором наряду с Шекспиром можно сказать, что он "сам себя обучал, сам себя познавал, сам себя почитал и сам себя сохранял", что он сделал своим жилищем седьмое небо и "ступал по земле неразгаданным", то это создатель "Страстей по Матфею" и "Мессы си-минор". Люди знали несколько раздражительного кантора из школы Св.Фомы и восхищались королем инструменталистов, но мало что ведали о душе, которая внимала хору серафимов, возглашавших "Свят, свят, свят Господь, повелитель ангелов!" и улавливала исходящие от их пения волны, чтобы запечатлеть их в музыке, эхом отзывающейся на громы Апокалипсиса.
Музыка других композиторов была для Баха не только предметом изучения, но и творческим стимулом. Все свидетельства очевидцев говорят о его беспредельных возможностях в области импровизации, при этом в качестве исходной он предпочитал использовать не свою, а заимствованную где-либо тему. Любопытно, что гимны на его собственные мелодии уступают чудесной и исполненной выразительности гармонии его гимнов, созданных на чьи-либо чужие темы.
Нам опять приходит на ум Шекспир, который редко (если вообще когда-нибудь) сам сочинял фабулу, но нуждался в толчке извне, сюжете из какой-либо новеллы, из чьей-то пьесы или исторической литературы. Имея такую фабулу, какой бы устаревшей и нелепой она ни казалась, Шекспир превращал ее в наполненную жизнью, динамичную и сверкающую ни с чем не сравнимой поэзией драму. Его искусство столь мощно, что мы забываем подчас, сколь жалок был изначальный материал для его пьес. Например, в "Венецианском купце" нас так захватывает само великолепие поэтического мастерства, так поражает картина расовой и религиозной вражды, что мы не отдаем себе отчета в том, что ни единый эпизод в этой истории не выдерживает даже поверхностной исторической критики. Но, по-видимому, без стимула, полученного от положенной в основу этой комедии Шекспира новеллы, он никогда не подарил бы нам Шейлока и Порцию.
Баху пришлось выносить весьма досаждавшие ему упреки критиков-современников. В то время считалось, что музыка есть часть светского образования и музыкант должен иметь познания и в других светских искусствах, а не только в том, чем он занимался. Обе эти идеи (если их вообще можно считать двумя, а не одной) требуют постоянного подтверждения, особенно в наше время.
Гендель, Телеман и Шейбе имели университетское образование, недоступное для Баха в силу сложных обстоятельств его юности, и ему часто напоминали об этом. Его обвиняли в невежестве, и бытовало мнение, что сочинения Баха свидетельствуют о неотесанности и дурном стиле, вызванных отсутствием общей культуры.
Обвинение в невежестве было необоснованно, ибо Бах получил вполне приличное образование, особенно в Ордруфе, где этому благоприятствовала введенная Комерием педагогическая система. Высказывалось мнение, что человек невысокой культуры не мог иметь солидную теологическую библиотеку или пользоваться таковой. Однако не напоминает ли подобное утверждение намеки Вена Джонсона и таких малоавторитетных критиков, как Генри Рамсей Джаспер Мейн и Уильям Картрайт, на то, что Шекспир недостаточно образован, в наше время ставшие своего рода общим местом? Принято считать, что Шекспир был аномалией, своего рода чудом, сама природа избрала его и сделала орудием для исполнения своих замыслов. Даже те, кто признавали техническое мастерство Баха, постоянно намекали на то, что оно досталось ему без каких-либо усилий. "Наш Бах, - говорится в первом некрологе, - совсем не занимался глубоким теоретическим исследованием музыки, но тем сильнее он был в ней практически". Так же в XVIII веке воспринимали Шекспира. "Все обличия Природы всегда представали перед ним, - пишет Драйден, - и он рисовал их не трудясь, но по счастливой судьбе... те, кто обвиняют его в недостатке образования, воздают ему величайшую хвалу, ибо он был образован от природы".
Подобно Шекспиру, Бах отличался деловитостью и практичностью. Он уделял своим делам много внимания и вел их тщательно, и, хотя никогда не занимал высокооплачиваемого поста, однако оставил после себя немалое имущество. Ни Бах, ни Шекспир не обладали "артистическим темпераментом", которым скимполы призывают извинять посягательства на чужие карманы.
Скимпол - персонаж из романа Диккенса "Холодный дом", считавший себя вправе жить за чужой счет.
И музыкант, и поэт зарабатывали на жизнь и оплачивали свои нужды, подобно всем другим гражданам. Никогда истинный гений не являл такого душевного здоровья, как в случаях Баха и Шекспира. Они не могли, подобно Колриджу, держаться самообманом и пожертвованиями, постоянно пребывая в подвешенном состоянии, якобы "вот-вот посылая в печать трактат о Логосе и Коммуникативном Разуме в двух томах по шестьсот страниц в каждом", при том, что ни строчки из этого сочинения не было и никогда не будет написано.
Столь же невозможны были для Баха и Шекспира и торжественное, преданное служение некой цели Мильтона, и затяжное безделье Вордсворта или гигантская ставка Вагнера на грядущий успех. То, что они делали, надлежало сделать немедленно. Шекспир должен был обеспечить пьесой актеров лорда-камергера, Бах должен был обеспечить музыкой двор или церковь.
"Он особенно прекрасен, - писал Цельтер Гете в 1827 году, - когда он в спешке и не в духе. У меня есть его рукописи, в которых он трижды начинал и трижды счищал написанное, у него не получалось, но музыка должна была возникнуть, так как уже в ближайшее воскресенье ему неминуемо предстояло что-то: то ли венчание, то ли похороны. Порой недоставало даже самой низкопробной бумаги, но работу нужно было сделать; постепенно он входит в нее, и, наконец, проявляется великий художник, Бах как таковой".
Карл Фридрих Цельтер (1785-1832) - немецкий композитор, автор вокальных про изведений на стихи Гете, учитель Мендельсона.
В каком-то смысле все творения Баха написаны мастером-музыкантом, потому что они были нужны для какой-то практической цели, а вовсе не потому (по-видимому), что взывали к творцу, требуя дать им появиться на свет. Как и Шекспир, он писал, исполняя свои обязанности и совершенно не демонстрируя то, что современный музыкант наверняка назвал бы своим художественным мышлением. В его заполненной творческой работой жизни не было места для широковещательных деклараций об искусстве, и он, по-видимому, не ведал о том, сколь важно быть эксцентричным. Бах понятия не имел об искусстве ради искусства, он был слишком занят искусством, творимым ради Бога. Он не считал, что занятие музыкой как искусством несовместимо с профессиональной работой музыканта-практика, поскольку для него высший идеал долга включал и то и другое. Измена музыке была страшнее измены мастерству, она означала измену Богу. Его служение музыке было чистым и честным, потому что посредством музыки он служил Богу своим трудом, в котором в подлинном смысле слова творил молитву.
Даже материальные ограничения, сковывавшие этих двух великих гениев, были странным образом сходны. Мы чувствуем, что жалкие строения, сходившие во времена Шекспира за театры, вероятно, были непригодны для того, чтобы передать в спектаклях мощь "Лира", всеохватность "Гамлета" и глубину "Макбета". Если бы нам дано было лицезреть жизнь поэта, самым поразительным в ней, вероятно, оказалась бы диспропорция между величием гения и убожеством материальных возможностей для его проявления. Разумеется, таков путь великого искусства: приспосабливаться к материальным условиям и одновременно выходить за их пределы.
Для того, чтобы жить в театре других веков, драматург должен писать для театра своего времени. Музыкант должен писать для певцов и инструменталистов своего времени, прежде чем его сочинения дойдут до веков грядущих. Бах, как и Шекспир, пользовался теми средствами, которые были ему доступны, и писал для того, чем располагал, а не для того, что отсутствовало.
"Даже в Люнебурге, - говорит Шпитта, описывая юность Баха, - уже началось невезение, преследовавшее величайшего органиста Германии на протяжении всей его жизни, ибо ему приходилось добиваться наилучшего звучания, играя на маленьких или плохих органах. Он никогда не располагал хорошим инструментом в течение сколько-нибудь продолжительного отрезка времени".
В хоровой музыке его положение было еще хуже. В Лейпциге в великий период создания кантат и страстей в его оркестре могло быть не более двадцати инструменталистов и примерно столько же вокалистов в хоре, но даже этот состав менялся по мере того, как ученики приходили в школу или покидали ее. Многие кантаты оркестрованы так, а не иначе, потому что в тот момент в распоряжении Баха были именно такие инструменты. "Страсти по Матфею" - величайшая музыкальная драма из всех когда-либо созданных. Тут не приходится подыскивать эпитеты, достаточно сказать, что эта музыка всегда на уровне своей наводящей ужас темы. Если нас поражает мысль о том, что шекспировские роли, связанные в нашем сознании с Саррой Сидонс или Эллен Терри, изначально исполнялись актерами-мальчиками, то не менее поразительно и то, что арии и речитативы из "Страстей по Матфею" впервые пропели мальчики-школьники и что достаточно трудные для современных профессиональных музыкантов инструментальные партии впервые исполнялись школьниками и ремесленниками из городских оркестров.
Вступительный хор из "Страстей по Матфею", с его взволнованными фразами, драматичными восклицаниями, с хоральной мелодией, звучащей над всем как утверждение надежды в сумятице отчаяния, являет собой одно из чудес музыки, однако для исполнения этого чуда у Баха набиралось всего по три голоса на партию. Нам, привыкшим к оркестру, состоящему из семидесяти или восьмидесяти человек, а хору из двухсот пятидесяти, столь же трудно представить себе хрупкое исполнение в церкви Св.Фомы в 1729 году, как Баху невозможно было бы вообразить оркестр королевского зала со множеством инструменталистов и певцов.
При этом преимущество не во всем на нашей стороне. Так же, как порой мы видим прекрасное исполнение шекспировской пьесы в условиях, когда режиссер просто по бедности лишен возможности придать блеск великолепия своей постановке и потому вынужден обращаться главным образом к самому тексту, мы часто слышим, как в маленьких церквах Баха исполняют лучше, чем в больших концертных залах. Вероятно, Баху для его мощных хоральных эффектов сильно недоставало той массы звучания, которая для них, очевидно, требуется, зато было у него то равновесие вокального и инструментального тонов, которого у нас никогда не бывает. Более того, наверняка его мальчики пели арии и речитативы лучше, чем солисты-женщины и мужчины, украшающие наши сцены.
Музыка Баха драматична, но это не оперная музыка, и, когда ее поют в оперной манере, - это катастрофа. Вульгаризация изумительных описаний Шекспира в tableaux vivant на сцене ничуть не большее поругание, чем зрелище полной дамы в драгоценностях, с обнаженной грудью и воздетыми вверх очами, возглашающей: "Erbarme dich, mein Gott", как будто она поет арию из оперы Верди. По этой же причине нужно отказаться от зрелищных постановок Шекспира на сцене, потому что зрелищность неизбежно корежит пьесу.
"Сжалься, мой Господь" (нем.) - начало одной из самых проникновенных арий из "Страстей по Матфею", следующей за рассказом о предательстве Петра.
Бах и Шекспир не только принимали условия своего времени, но и использовали его формы. Они не были новаторами, они довольствовались тем, что попадало в поле их внимания, и извлекали из этого максимум возможного. Шекспир - дитя своих предшественников-драматургов. Он не дал нам новых форм драмы или стиха; он просто наполнил старые формы новым содержанием. Пьесы Шекспира не отличаются от пьес Марло или Кида, это просто лучшие пьесы того же типа, точно так же оперы Моцарта - такие же, как оперы Чимарозы, это просто лучшие оперы такого же типа. Бах тоже брал существовавшие в его время музыкальные формы - подчас это диктовалось условиями его службы - и наполнял их сухой скелет подлинной жизнью. Фуги, хоральные прелюдии, мотеты, концерты, сюиты, кантаты, страсти, мессы - все это было и до него, и он всего лишь подчинял эти формы своей воле.
По-видимому, произведения Шекспира и Баха предназначались для исполнения, и они совершенно не заботились о том, чтобы их сочинения сохранились в напечатанном виде. К моменту смерти Шекспира было напечатано шестнадцать его пьес, но, скорее всего, это произошло без его согласия и участия. Другие его пьесы существовали лишь в рукописях в театрах и были изданы друзьями-почитателями в фолио в 1623 году. При этом не делалось никаких попыток отделить сочинения других драматургов от собственно шекспировских текстов или хотя бы указать на соавторство; и по сегодняшний день мы не уверены в том, что все произведения Шекспира включены в собрание сочинений, носящее его имя, и, наоборот, в значительной степени уверены в том, что некоторые из включенных в это собрание пьес написаны не им.
Под влиянием нового, завезенного из Франции в XVII веке вкуса язык Шекспира казался архаичным и неотесанным, и хотя его имя никогда не предавали забвению, пьесы его все же находили старомодными и все более трудными для чтения. Для постановок на сцене потребовалось переписывать или адаптировать его тексты; и вот в таких искаженных версиях его пьесы были известны современникам Давенанта и Драйдена. И лишь когда появилось издание Роу в 1709 году, началось нормальное вхождение Шекспира в интеллектуальную жизнь последующих поколений, но даже тогда его тексты появлялись в редакторской трактовке, хоть и продиктованной лучшими чувствами и, возможно, даже необходимой, однако приводящей к отклонению от изначального варианта. А на сцене все еще преобладали адаптированные версии. Гиббер и Тейт переделывали пьесы Шекспира в соответствии со вкусами XVIII века, а такие актеры, как Чарльз Кин и Генри Ирвинг, предлагали XIX веку некие контомина-ции из его пьес, соответствовавшие их представлению о пользующемся успехом увеселении. И, как это часто бывает, никто никогда не пытался поставить на сцене просто в неизмененном виде хоть одну пьесу человека, который на словах почитаем всеми как величайший из поэтов и драматургов.
А как обстояли дела с Бахом? Он умер в 1750 году и вскоре был забыт всеми, за небольшим исключением. Официальный Лейпциг недооценивал его при жизни и игнорировал в смерти. Он прошел по земле непонятым даже своими сыновьями, на обучение которых положил столько трудов. Трое из них - Вильям, Фридеманн, Чарльз Филипп Эммануил и Иоганн Христиан - стали значительными музыкантами и славой отца интересовались меньше, чем своей собственной. Последний сын, "Вениамин" старика, оказался в преклонные годы в центре музыкальной жизни Лондона, но отец его мало интересовал; Иоганна Себастьяна он называл "старым пудреным париком".
Имеется в виду Филипп Эммануил Бах.
Когда Верни посетил Англию в 1772 году, великим Бахом считался Эммануил, а не Себастьян. XVIII веку нужен был Драйден в музыке, и он обрел его в Генделе, великом, но уступавшем Баху музыканте, чьи произведения обладали более очевидными предпосылками для популярности, чем музыка Баха. В Германии поклонение Генделю шло нормальным путем, а в Англии оно превратилось в великое музыкальное бедствие.
По крайней мере, ноты музыки Генделя можно было получить - в отличие от сочинений Баха, большинство которых в то время не были напечатаны и существовали только в списках, на бумаге, подверженной износу, как и всякие подобного рода ноты. Бах написал около трехсот церковных кантат, а до нас дошло сто девяносто.
В настоящее время известно свыше 240 церковных кантат.
Одно великое сочинение для органа сохранилось только в сделанной учеником копии, другое было спасено от рук лавочника. То, что мы располагаем таким большим количеством сочинений Баха, - почти чудо. Подобно Шекспиру, Бах не оставил распоряжений относительно своих рукописей, а те, что у него были, разделили между собой Фридеманн и Филипп Эммануил, они выдавали ноты этих сочинений для пользования за плату тем, кто хотел их изучать или исполнять.
Почти ничего из того, что в нашем сознании связано с Бахом, не было напечатано. Ни "Хорошо темперированный клавир", ни великие органные произведения, ни концерты, ни "Страсти по Матфею", ни месса. Казалось, все это ушло в небытие. Работа по возрождению произведений Баха велась постепенно. Нужно особо отметить имена пионеров на этом поприще - Форкеля, Рохлеца и Цельтера. Последний даже не осознавал, сколь важное дело он сделал, заразив старого Гете и молодого Мендельсона своим энтузиазмом.
Решающей датой в истории возрождения музыки Баха стал 1829 год, когда через сто лет после их создания в Лейпциге прозвучали "Страсти по Матфею". Дирижировал Мендельсон, он вместе с Эдуардом Девриентом с превеликим трудом вырвал согласие на это исполнение у старика Цельтера, владевшего рукописью сочинения, купленной им по цене макулатуры. Цельтер дал это согласие весьма неохотно. Исполнение произвело колоссальное впечатление; как рассказывает Фанни Мендельсон, напряженную тишину прерывали лишь восклицания переживавших глубочайшие эмоции слушателей. Вскоре последовало еще два концерта. Так, по странной, но вместе с тем не лишенной смысла иронии еврей и актер навсегда вернули христианскому миру единственное в своем роде неувядаемое изображение в музыке его центральной драмы.
Подобно Шекспиру, Бах пострадал от своих друзей. Редакторские указания для исполнителей разбрасывались по текстам Баха столь же свободно, как редакторские указания для постановщиков по текстам Шекспира. Даже преданные Форкель и Цельтер сочли необходимым переписывать Баха - подобно тому, как Драйден и Давенант или Тейт и Гиббер сочли необходимым переписывать Шекспира, и для завершения параллели: подобно тому, как какой-нибудь корифей сцены адаптировал текст Шекспира так, чтобы он давал возможность наилучшим образом проявить его актерское великолепие, так Лист и Бюлов приспосабливали Баха для демонстрации своей виртуозности.
Шекспира не предали столь глубокому забвению, как Баха, но им пренебрегали, его неправильно понимали, с ним неправильно обращались, его неправильно интерпретировали, а он выжил, несмотря на весь нанесенный его творчеству ущерб. Судьба его сочинений представляется настолько загадочной, что люди с извращенным мышлением стали задаваться вопросами, мог ли столь прозаичный и склонный к сутяжничеству актер быть автором великих пьес, к которым он, судя по всему, был абсолютно равнодушен.
Однообразная и бедная событиями жизнь Баха - от органной скамьи в Арнштадте до места кантора в Лейпциге - представляет собой занятную параллель жизни Шекспира. Сохранившиеся письма ничего не говорят о великом музыканте, лишь кое-что о весьма обидчивом человеке. Они свидетельствуют о том, что Бах активно боролся за свои права и за свое первенство на поприще государственного служащего и в такой же мере хлопотал о получении почетного звания от польского короля, как Шекспир - о получении дворянского титула, но ничто в письмах Баха не свидетельствует об озабоченности судьбой его произведений или хотя бы об осознании их величия. Тайна Шекспира столь же велика, как и тайна Баха.
Как обычно, истинная тайна не в том, в чем ее принято видеть. Предаваться сомнениям относительно того, мог ли этот провинциальный англичанин или этот провинциальный немец, самообучавшийся и саморазвивавшийся, лишенный как преимуществ высокой культуры, так и благоприятных жизненных условий, в такой степени выйти в своих творениях, для которых никакая похвала не покажется чрезмерной, за пределы времени и пространства, значит попусту искать смысл в том, что превыше всех смыслов.
Дух великого творческого гения освещает того, кого хочет, и это необъяснимо. Это тайна. Иные люди полагают, что некая масса учености может создать Шекспира. Они ценят знание, превращающееся в подобие какого-то патологического нароста, но не знание, превращающееся в опыт. Они понимают, что такое любознательный ум, но не понимают, что такое творческий ум. Вызывающая сомнения жизнь Шекспира для них - охотничье угодье; такой же стала бы жизнь Баха, если бы о ней меньше знали.
Но между этими великими художниками существует еще более глубинное сходство. Бах, как и Шекспир, - на все времена и для всех людей. Он - гений универсальный. Последний композитор средних веков и первый - нового времени. Так же как ни один поэт не может писать стихи, хоть в какой-то степени не испытав влияния Шекспира, ни один музыкант не может написать ноты, в которых совсем не присутствовал бы Бах. Лучшие произведения Баха, как и лучшие произведения Шекспира, содержат некие идиомы, выходящие за пределы их времени и ставшие языком всех времен. Оба они - величайшие из известных нам мастеров ритмического высказывания, а магии соотношения ритма и метра они могли бы учиться друг у друга. В простоте, равно как и во взлетах усложненных красот, они с триумфом достигают эффекта, слишком дерзновенного для кого бы то ни было другого. Даже забавно вспомнить, что их обоих осуждали за "неправильности" и безразличие к установившимся нормам. Им обоим присуща поразительная широта понимания, им были ведомы как радости, так и слезы людские.
Бах прекрасно чувствовал человеческие характеры, настроения, поступки, хоть и не имел возможности передать все это, как Шекспир. Поэтому можно пожалеть о сравнительно малом количестве светских кантат в его вокальном наследии. На что он был способен, видно из "Феба и Пана" и комического безумия жалоб отца в "Кофейной кантате". В величественно разворачивающейся драме "Страстей по Матфею" нас, пожалуй, больше всего потрясают сострадание и ужас при виде человеческого поражения. Начиная с исполненного смятением вступительного хора и вплоть до прекрасного хорального эпилога, возвышающего душу в конце, ощущение трагедии целостно и ничем не нарушаемо как во всей грандиозной композиции, так и в деталях. Здесь особенно ясно видна сила Баха, способного соответствовать величию темы и наполнять сердце проникнутой болью красотой звучания.
И, наконец, давайте отметим в характерах Баха и Шекспира удивительную скрытность, почти полное отсутствие личного начала, казалось бы, несовместимое с тем, что нам известно об этих людях. Кто из его сотоварищей разглядел творческий гений, создавший "Гамлета" и "Бурю"? По-детски наивными кажутся рассуждения о том, был ли Шекспир католиком или протестантом. Какое отношение имела эта вещая душа к религиозным дискуссиям? Мы знаем, что официально Бах был лютеранином; однако в "Мессе си-минор" отнюдь не торжествует ортодоксия, это видение человека, устремленное в надзвездные пределы, в страну, где пребывает душа. Вероятно, поэтому, при таком ясном осознании вечности он мог довольствоваться тем, что писал для ближайшей службы, и не думать о будущем.
Он творил, потому что должен был творить, подобно тому, как растут деревья, движутся воды и звезды вращаются над полюсами в небесах. Цельтер распознал это давно. В письме к Гете в 1827 году он восклицает: "Даже если допустить правомерность всей, направленной против него критики, этот лейпцигский кантор - явление от самого Бога - ясный, но никогда не проясняемый до конца". Так мог бы англичанин написать и о Шекспире.
Перевела с английского А. Рапопорт
