VIVOS VOCO: Роже Шартье, "Автор в системе книгопечатания"

Имя Роже Шартье (род. в 1945 г.), профессора Высшей школы исследований по общественным наукам, известно всякому, кто так или иначе сталкивался с историей французской книги, а значит, с фундаментальной четырехтомной "Историей французского книгоиздания" (1982-1986), подготовленной Шартье и Анри-Жаном Мартеном. Однако значение его многочисленных работ, благодаря которым он сделался одной из ведущих фигур французского гуманитарного знания, главой школы, состоит прежде всего в методологии, далеко выходящей за рамки традиционного книговедческого подхода. Шартье рассматривает книгу - и, шире, любой (печатный) текст - как единую систему, где "материальная" форма предмета, который держит в руках читатель, неотделима от множественности смыслов заключенного в эту форму произведения и во многом обусловливает особенности его восприятия. На стыке собственно книговедения, исторической социологии, литературоведения, эстетики Шартье выстраивает культурологическую модель изучаемой эпохи.
Для литературоведения подобный анализ имеет особую ценность. Литература, таким образом, перестает быть совокупностью - либо хронологической последовательностью с неопределенной точкой отсчета - неких произведений, но превращается в полноценный социокультурный институт, складывающийся конкретных исторических условиях, при наличии известных общественных детерминант. Традиционный понятийный аппарат литературоведения из абстрактной "теории литературы" становится системой категорий, насыщенных историческим, а следовательно, меняющимся содержанием. Примером тому служит предлагаемая статья (ее оригинальное название - "Figures de l'auteur"), которая посвящена одной из ключевых, но с исторической точки зрения недостаточно изученных проблем литературы - проблеме авторства. Процессы автономизации фигуры автора, профессионализации писателя, которые изучает Шартье на материале Западной Европы, при наличии бесспорных общих закономерностей имеют и не менее бесспорные национально-исторические особенности. Так, например, для России подобного рода исследование не могло бы не учитывать громадной роли журналов - именно через них прежде всего происходила профессионализация сначала переводческой (в конце XVIII в.), а затем, к 30-м годам XIX в., и собственно писательской деятельности.
Текст статьи Шартье приводится по изданию: Chartier R. L'Ordre des livres: Lecteurs, auteurs, bibliotheques en Europe entre XIV et XVIII siecle. - Aix-en-Provence: Ed. Alinea, 1992. P. 35-67.

* * *

Подчеркивая глубинное родство библиографии (bibliography в ее классическом понимании, как изучения материальных особенностей книги) и структурализма во всех его формах, Д. Ф. Мак-Кензи отмечает: "Библиография и новая критика сближаются в своих подходах именно потому, что и та и другая считают всякое произведение искусства или текст самодостаточными <...>. Обе они рассматривают процессы, предшествующие данному произведению или тексту либо следующие за ними, как несущественные для их критического или библиографического описания" [1]. Как New Criticism, так и analytical bibliography соотносят порождение смысла с автоматическим и безличным функционированием определенной знаковой системы - той, что образует словесную ткань (language) текста, или той, что обусловливает форму печатного объекта. Отсюда вытекают два следствия, общие для обеих дисциплин: с одной стороны, они отрицают, что способ прочтения, восприятия, интерпретации произведения сколько-нибудь важен для выработки его значения; с другой - ими провозглашается "смерть автора" (если воспользоваться названием знаменитой статьи Барта), намерения которого не несут в произведении никакой особой смысловой нагрузки.

Тем самым история книги в этой первичной своей форме - господствующей в англоязычных странах (Англии, США, Австралии, Новой Зеландии) - не знает ни фигуры читателя, ни фигуры автора. Главное для нее заключено в самом процессе изготовления книги, следы которого выявляются в исследуемом объекте и который находит объяснение в издательских решениях, сложившейся практике печатного дела, ремесленных навыках. Парадоксальным образом - если учесть, что по традиции изучение материальных свойств книги имело целью, прежде всего, установление и издание неискаженных и аутентичных текстов [2] - традиционная библиография по многом определила то невнимание к фигуре автора, каким отличалась эпоха преобладания семиотических исследований.

Во Франции, где история книги гораздо теснее связана с историей культуры и общества [3] дело могло (или должно было) бы обстоять иначе. Однако здесь основные интересы оказались в другой плоскости. Часть историков посвятили себя воссозданию среды, в которой изготавливались и продавались книги, - размеров капитала, договорных и иерархических отношений между книготорговцами, печатниками, наборщиками и тискальщиками, отливщиками шрифтов, граверами, переплетчиками и т.д. Другие стремились реконструировать процесс распространения книги - распределение книговладельцев по социальным группам, силу воздействия книги на разные типы сознания. Подобный подход предполагал главным образом количественную обработку обширных перечней (списки книг из посмертных описей имущества, печатные каталоги выставленных на торги библиотек либо, в случае архивной удачи, учетные книги книготорговцев); внимание историков оказалось сосредоточено если не на различных типах чтения, то, во всяком случае, на социологии читателя.

Автор же снова оказался забыт - что тоже отчасти парадокс, если иметь в виду программу, очерченную основателями французской истории книги Люсьеном Февром и Анри-Жаном Мартеном ("исследовать воздействие на культуру и влияние, оказанное книгой в течение первых трех столетий своего существования" [4]). В рамках традиционной социальной истории книгопечатания в том ее виде, в каком она получила развитие во Франции, у книг есть читатели - но нет авторов, вернее, авторы не входят в сферу ее компетенции. Фигура автора всецело принадлежит истории литературы с ее классическими жанрами: биографией, анализом той или иной школы либо направления, описанием определенной интеллектуальной среды.

Итак, до сих пор история книги либо совсем обходила проблему автора, либо оставляла ее другим наукам, - так, словно ее инструментарий и открытия не имели никакого значения для истории производителей текстов или же эта последняя нисколько не была важна для понимания произведений. Однако за последние годы вновь наметился интерес к фигуре автора. Литературная критика, отступая от тех принципов исследования, которые учитывали исключительно внутренние законы функционирования знаковой системы, образующей тексты, вновь попыталась вписать произведения в исторический контекст. Тенденция эта проявляется в различных формах. "Рецептивная эстетика" стремится описывать диалогические отношения, складывающиеся между отдельным произведением и "горизонтом ожидания" его читателей, иными словами, совокупностью принятых норм и отсылок, общих для его публики (или для тех или иных типов публики).

Тем самым значение текста понимается уже не как нечто стабильное, однозначное и всеобщее, но как исторический результат того зазора, какой образуется между содержащимся в произведении предложением - отчасти оно покрывается намерениями автора - и ответом на него со стороны читателей [5]. New Historicism предполагает определение места литературного произведения относительно "обыденных" текстов (бытовых, юридических, политических, религиозных и пр.), которые, представляя собой материал, обрабатываемый письмом (ecriture), обусловливают для него возможность быть понятым [6].

Социология культурной продукции, опираясь на понятия, созданные Пьером Бурдье, переносит острие анализа на законы функционирования и иерархические отношения, характерные для определенной среды (литературной, артистической, университетской, церковной, политической и т.п.), на те структурные связи, которые определяют соотношение различных социальных позиций, заданных этой средой, на поведенческие нормы, как индивидуальные, так и коллективные, обусловленные этими позициями, на преломление в самих произведениях (с точки зрения их жанра, формы, тематики, стиля) социальных обстоятельств их производства [7] Наконец, bibliography, понимаемая, вслед за Мак-Кензи, как "социология текстов", сосредоточивает свое внимание на том, каким образом процесс выработки смысла воплощается в материальных формах, в которых тексты поступают к читателям (или слушателям). Понять же причины и следствия этих материальных особенностей (к примеру, для печатной книги - формата, расположения текста на странице, способа разбивки текста, правил его типографского исполнения и т.д.) невозможно, не учитывая авторского и издательского контроля за этими формами, призванными воплотить в себе определенный замысел, задать восприятие текста и направление его интерпретации [8].

У всех этих подходов, несмотря на сильные различия и даже кардинальные расхождения, есть общий момент: все они восстанавливают связь текста с его автором, связь произведения с намерениями или социальным положением человека, который его произвел. Речь, конечно, идет не о том, чтобы вернуться к романтической фигуре автора-самодержца, возвышенного и одинокого, чья творческая воля (изначальная или окончательная) вбирает в себя все значение произведения и чья биография ясно и непосредственно направляет процесс его письма. Автор, вновь занимающий свое место в истории и в социологии литературы, предстает одновременно и зависимым, и скованным. Он зависим, поскольку не властен над смыслом текста, и намерения его, послужив основой для производства этого текста, вовсе не обязательно принимаются как теми, кто превращает текст в книгу (книгоиздателями или рабочими-печатниками), так и теми, кто присваивает его себе благодаря чтению. Он скован, поскольку находится во власти множества детерминант, которые подчиняют себе социальное пространство производства литературы либо, шире, разграничивают категории и навыки, выступающие матрицами собственно письма.

Возвращение критики к проблеме автора, в каких бы формах оно ни происходило, заставляет вновь обратиться к вопросу, поставленному Мишелем Фуко в его знаменитом эссе, без ссылки на которое не обходится ни одна работа [9]. Фуко различал в нем "историко-социологический анализ автора как личности" и проблему более фундаментальную, а именно проблему возникновения собственно "авторства", "авторской функции" (fonction-auteur), понимаемой как основная функция, позволяющая классифицировать различные дискурсы. Закрепление произведений за определенным именем собственным, распространяющееся далеко не на вас эпохи и обязательное далеко не для всех текстов, рассматривается Фуко как явление дискриминационное: оно играет роль лишь для отдельных классов текстов ("авторство характеризует способ бытования, распространения и функционирования ряда дискурсов в рамках данного социума") и предполагает такое состояние правовых отношений, когда в их рамках предусмотрена уголовная ответственность автора представление о литературной собственности ("авторство связано с системой права и социальных институтов, которая обнимает собой, условливает и упорядочивает мир дискурсов").

Если отвлечься от той лирической данности, что у каждого текста есть написавший его человек, авторство предстает как результат "специфических и сложных операций", когда историческая обусловленность, целостность и когерентность отдельного произведения (либо некоей совокупности произведений соотносятся с неким самотождественным конструктом-субъектом. Подобная установка предполагает двойной отбор. Во-первых, среди множества текстов, созданных неким индивидуумом, вычленяются те, что могут быть закреплены за авторской функцией ("Каким образом можно определить некое цельное произведение среди бесчисленного множества следов, которые оставляет всякий человек после смерти?"). Во-вторых, из бесконечного числа фактов, образующих биографию автора, отбираются те, что существенны для характеристики его положения как писателя.

Фуко - хоть это для него не главный предмет исследования - набрасывает систему исторических координат, в которой зародились и менялись со временем те особые правила атрибуции текстов, в рамках которых идентификация произведения предполагает соотнесение его с неким именем собственным, чье функционирование глубоко специфично: с именем автора. В первоначальном варианте статьи "Что такое автор?" даются три отсылки к хронологии. Прежде всего, авторство связывается с тем историческим моментом, когда "установились некие правила собственности на тексты, когда были выработаны жесткие нормы, которыми определялись права автора, отношения авторов и издателей, права на перепечатку и т.п., - иначе говоря, с концом XVIII - началом XIX века". Зачастую только этот момент и привлекал внимание комментаторов Фуко. Однако эта прочная связь, благодаря которой появляется авторская индивидуальность, а деятельность писателя и издателя вписывается в рамки законов о частной собственности, сама по себе еще не создает авторства. Авторская функция древнее и коренится в иных предпосылках:

"Следует заметить, что эта форма собственности исторически вторична по отношению к тому, что можно было бы обозначить как уголовную собственность. У текстов, книг, дискурсов реальный автор (отличный от мифологических персонажей, отличный от великих, наделенных сакральным началом фигур) стал появляться по мере того, как возникала возможность подвергать автора наказанию, иначе говоря, по мере того, как дискурс становился потенциальным нарушением закона".

Фуко никак не датирует появление подобной "уголовной присвоенности", в рамках которой авторство связывается уже не с юридическими нормами, регулирующими отношения между частными лицами, но с исполнением властных полномочий неким органом, правомочным осуществлять цензуру, вершить суд и определять наказание. Однако же третья хронологическая отсылка, приведенная Фуко, позволяет думать, что авторство в таком его понимании зарождается раньше, нежели общество Нового времени.

В качестве иллюстрации того факта, что "авторская функция не являются универсальной и постоянной для всех типов дискурса", Фуко приводит хиазм, который, по его мнению, "сложился в XVII или в XVIII веке" и который выражался в обмене правилами атрибуции текстов между "научными" и "литературными" дискурсами. Начиная с этого поворотного момента авторитетность научных высказываний определяется их принадлежностью к "целостной системе" уже существующих положений, а не особыми свойствами их конкретного автора, тогда как "литературные" дискурсы, со своей стороны, "воспринимаются отныне лишь в том случае, если им присуща авторская функция". Прежде дело обстояло обратным образом:

"Тексты, которые сегодня мы бы назвали "литературными" (рассказы, сказки, эпопеи, трагедии, комедии), воспринимались публикой, распространялись, оценивались вне постановки вопроса об их авторе; их анонимность никому не мешала; древность, истинная или предполагаемая, служила для них достаточной гарантией авторитетности. И напротив, тексты, которые сейчас мы бы обозначили как научные, - сочинения по космологии и небесным сферам, по медицине и болезням, по естественным наукам и географии, в Средние века воспринимались и расценивались как истинные лишь при условии, что на них стояло имя автора".

В наши задачи не входит обсуждение того, насколько обоснованна намеченная таким образом траектория; для нас важно, что, в соответствии с ней, отсылка к автору функциональна для некоторых классов текстов еще в эпоху Средневековья. Таким образом, мысль Фуко нельзя сводить к упрощенным формулам, рождающимся из-за поверхностного чтения: Фуко ни в коей мере не устанавливает какой-либо исключительной, детерминирующей зависимости между литературной собственностью и авторством, между "системой собственности, характерной для нашего общества" и порядком атрибуции текстов, основанным на категории субъекта. Выдвигая на первый план фигуру автора и увязывая ее с механизмами, призванными контролировать распространение текстов либо придавать им авторитетность, он в своем эссе предлагает проделать ретроспективное исследование, для которого особую важность приобретает история условий производства, распространения и присвоения текстов.

В результате требуется пересмотреть весь контекст, в котором возникает понятие литературной собственности, - что и было проделано в ряде последних работ [10]. Первым важнейшим следствием этого пересмотра стал следующий вывод: литературная собственность зарождается не как одно из применений права частной собственности, но как непосредственное продолжение издательской привилегии, с помощью которой получившему ее издателю гарантировалось исключительное право на публикацию того или иного произведения. В самом деле: именно усилия монархии, направленные на уничтожение привилегий, даруемых по традиции навечно, заставляют книгоиздателей связывать нерушимость своих прав с признанием права собственности автора на свое произведение.

С этой точки зрения стратегия лондонских издателей, сопротивляющихся королевскому Акту 1709 г., которым длительность копирайта ограничивалась четырнадцатью годами (плюс четырнадцать лет дополнительно, если автор был еще жив), как бы симметрична той, какую разрабатывает Дидро, поставив свое перо на службу издателям парижским, озабоченным в 1760-х годах возможной отменой продления привилегий. Первые, пытаясь спасти навечно владение копирайтом, приравнивают собственность автора, уступившего им рукопись, некоей common law right (норме общего права - англ., примеч. перев.).

Co своей стороны Дидро, стараясь воспользоваться подвернувшимися обстоятельствами, чтобы показать литературную собственность во всей ее полноте, отождествляет привилегию с пожизненной собственностью, а не с милостью, даруемой государем: "Автор, повторяю, - хозяин творению своему, в противном случае никто во всем государстве не хозяин своему добру. Издатель - такой же владелец его, каким прежде был автор". Тем самым законность привилегии основана именно на праве собственности писателя, и наоборот, авторское право определяет собой неотчуждаемость привилегии [11]. Таким образом, выводы Марка Роуза, сделанные на английском материале, можно без труда распространить и на Францию: "Можно сказать, что именно лондонские издатели изобрели автора-собственника в современном смысле слова, используя его как оружие в конфликте с издателями провинциальными" [12] - теми провинциальными издателями, чья деятельность едва ли не целиком зависела от переизданий и для которых отмена пожизненных привилегий, даровавшихся влиятельным издателям обеих столиц, открывала новые возможности.

Следует, кстати, отметить, что и тогда, когда власти предержащие признают права авторов на свои произведения, они делают это в строгом соответствии с логикой старинных привилегий. Именно так обстоит дело в Акте 1709 г., где предпринята попытка уничтожить монополию лондонских издателей, наделяя самих авторов правом испрашивать копирайт для себя. Именно так обстоит дело и в решении Королевского совета от 1777 г., где, с одной стороны, утверждается, что издательская привилегия есть "милость, основанная на справедливости" (а не на "праве собственности"), и, с другой, предусмотрен пожизненный и наследуемый характер привилегий, полученных автором на свое собственное имя: "Будет он пользоваться своей привилегией во благо свое и наследников своих во веки веков". В обоих случаях авторское право не имеет ничего общего с безраздельным правом собственности: в Англии потому, что копирайт - даже когда он предоставляется автору - ограничен во времени, во Франции потому, что в случае, если автор уступает свою рукопись издателю, последний получает привилегию не менее чем на десять лет, но она остается в силе лишь "на протяжении жизни авторов, если те проживут долее срока истечения привилегии". Таким образом, ни в том, ни в другом законодательном акте литературная собственность не отождествляется с собственностью на землю либо недвижимость, неотчуждаемой и свободно передаваемой другому владельцу.

Литературная собственность предстает абсолютной, когда издатели прибегают к ней, отстаивая пожизненный характер привилегий, и ограниченной, когда государство признает ее, позволяя печатной продукции выделиться в особую сферу общественной жизни (в постановлении 1777 г., к примеру, указывается, что "всякий издатель и печатник может, по истечении привилегии на некое сочинение и по смерти его автора, получить разрешение и издать его, при этом то же разрешение, дарованное одному или многим, не может стать помехой для кого-либо другого в получении подобного же"), - но и в том и в другом случае литературная собственность нуждается в обосновании. В ходе дебатов и судебных процессов, развернувшихся вокруг издательской привилегии в Англии, во Франции и в Германии, легитимация авторского права шла с использованием двух систем, которые либо соседствовали, либо соперничали друг с другом. В рамках первой, основанной, эксплицитно или имплицитно, на сформулированной Локком теории естественного права, авторская собственность рассматривается как плод индивидуального труда.

Тема эта возникает в 1725 г. в мемуаре, который был заказан юрисконсульту Луи д'Эрикуру корпорацией издателей и печатников Парижа, уже тогда озабоченных защитой своих привилегий. Произведение, созданное определенным автором, понимается здесь как "плод собственного его личного труда, которым должен он распоряжаться свободно и по своему усмотрению" [13]. То же положение часто встречается и среди аргументов лондонских издателей: "Труд дает человеку естественное право собственности на производимое им; литературные сочинения суть результаты определенного труда, и значит, авторы обладают естественным правом собственности на свои творения" [14]. В решении Королевского совета от августа 1777 г. пожизненный характер привилегий, предоставляемых авторам, имплицитно связывается также со спецификой их "труда": "Его Величество признал, что издательская привилегия есть милость, основанная на справедливости, и буде предоставляется она автору, то имеет целью вознаградить его за труд; буде же получает ее издатель, то имеет целью обеспечить ему возмещение предварительных расходов и покрытие издержек; и что из различия причин, побуждающих к предоставлению привилегий, должно проистекать и различие в их сроках", - поэтому авторам оказывается "милость более продолжительная".

Главным обоснованием права автора на свое произведение - мыслится ли это право как полноценная собственность или же отождествляется с вознаграждением за труд - служит уподобление процесса письма труду.

Здесь возникает вторая система легитимации, призванная ответить на возражения, которые выдвигались против самого представления о возможности частного присвоения идей. С точки зрения противников пожизненного копирайта в Англии, литературные произведения следует рассматривать как изобретения механизмов. И те, и другие появляются на свет в результате соединения элементов, находящихся в общем распоряжении, а потому должны подчиняться сходным законодательным нормам: сроки копирайтов должны быть ограничены точно так же, как сроки исключительного использования патентов (т.е. четырнадцатью годами): "Механическое Изобретение и литературное Сочинение во всем подобны друг другу: следовательно, ни то ни другое равно не могут рассматриваться как Собственность, подпадающая под нормы Общего Права (Common Law)" [15]. Во Франции, как было показано Карлой Хессе, в глазах таких людей, как Кондорсе или Сьейес, неограниченная литературная собственность несправедлива, ибо идеи принадлежат всем, и противна прогрессу Просвещения, ибо устанавливает монополию одного человека на знание, которое должно быть общественным достоянием. Таким образом, она должна быть не безраздельной, но, напротив, строго ограниченной требованиями общественной пользы.

Карла Хессе в ее статье "Enlightenment Epistemology and the Laws of Authorship in Revolutionary France, 1777-1793" подчеркивает столкновение позиций Кондорсе и Сьейеса в вопросе о революционном законодательстве: "Демократическая буржуазная революция не стала шагом вперед в укреплении представлений об авторе. Революционеры скорее открыто собирались свергнуть абсолютного автора, это порождение привилегии, с его пьедестала и дать ему новое определение: вместо частного лица (абсолютного буржуа) он должен был предстать слугой публики, образцовым гражданином" (р. 130).

Тем самым защитники исключительного и пожизненного авторского права вынуждены были, чтобы опровергнуть подобные аргументы, искать для обоснования этого права иной критерий. Если идеи могут принадлежать всем и всеми разделяться, то с формой, выражающей неповторимые особенности чувства и стиля произведения, дело обстоит иначе. Законность литературной собственности, таким образом, находит опору в новом эстетическом восприятии: произведение понимается как оригинальное творение, для которого характерны своеобразные средства выразительности. Концепция эта, увязывающая воедино уникальную форму произведения, дарование автора и неотъемлемость его собственности, выдвигалась в Англии в ходе конфликтов, порожденных Актом 1709 г., - в частности, Уильямом Блэкстоуном на процессе "Тонсон против Коллинза" в 1760 г.; наиболее радикальным образом она была сформулирована в ходе полемики, развернувшейся в Германии между 1773 и 1794 гг.: здесь, так же как во Франции и в Англии, дискуссия об издательских привилегиях оказалась неотделима от споров о самой природе литературного творчества.

В этих дебатах, захвативших и писателей (Захарию Беккера, Канта, Фихте, Гердера), было выработано новое определение произведения: отныне оно характеризуется уже не содержащимися в нем идеями, которые не могут быть никем присвоены, но своей формой, иными словами, тем особенным способом, каким данный автор создает, сочленяет и изъясняет выдвигаемые им понятия [17]. Текст, преодолевая случайную для него, обусловленную обстоятельствами, материальность книги, - что позволяет отличать его от изобретения в механике, - представая результатом некоего органического процесса, сопоставимым с творениями Природы, становясь носителем эстетически неповторимого начала [18], обретает тем самым идентичность в соотнесении непосредственно с индивидуальностью его автора, а уже не с Богом, проявляющимся через него, и не с традицией либо жанром. В рамках этой теории литературного произведения авторская функция, как ее понимает Фуко, получает основополагающие свои черты: автор выступает в качестве "принципа, которым обеспечивается определенное единство письма", отличного от всех остальных, а также в качестве "источника выразительности", которая обнаруживается в каждом из атрибутированных ему творений.

Таким образом, во второй половине XVIII века складывается несколько парадоксальная зависимость между профессионализацией литературной деятельности (за ней должно непосредственно следовать некое денежное вознаграждение, позволяющее писателям жить за счет своего пера) и самосознанием авторов, мыслящих себя в категориях идеологии чистого гения, в основе которой лежит безусловная автономия произведений искусства и бескорыстие творческого акта [19]. С одной стороны, поэтическое либо философское произведение приравнивается к имуществу, которое можно продать и которое обладает, по словам Дидро, "торговой ценностью", а следовательно, может выступать предметом договоров и иметь денежные эквиваленты. С другой, оно считается результатом свободной и вдохновенной деятельности, проистекающей единственно из внутренней потребности автора. Переход от системы патронажа к рынку, то есть от положения, когда оплата за написанное либо берется предварительно, либо отсрочивается, приобретая форму должностей или подарков, к ситуации иного типа, где денежный доход ожидается непосредственно от продажи рукописи издателю (а для драматургов - от отчислений из выручки при постановке их пьес), сопровождается, таким образом, внешне противоположным по смыслу сдвигом в идеологии письма, которое теперь определяется насущной силой творчества [20].

Связь, возникшая между вдохновением и товаром, оказывается вдвойне разрушительной для традиционного представления о литературной деятельности. Опровергается идея, согласно которой "Слава есть Вознаграждение за Знание, и те, что Славы достойны, презирают любые прочие, более мелочные Соображения" [21]: на это возражается, что писательский труд по справедливости влечет за собой денежные доходы. В противовес той исстари бытующей реальности, что для авторов, не имеющих ни должности, ни положения в обществе, зависимость является обычным состоянием, выдвигается тезис о независимости, неотделимой от всякого творчества. Тем самым во второй половине XVIII века, судя по всему, возникает хиазм, отличный от того, о котором упоминает Фуко. Прежде подчиненное положение авторов, связанных обязательствами, которые накладывала принадлежность к определенной клиентуре или узы меценатства, сочеталось с идеей о принципиальной несоизмеримости произведения и материальных благ. Во второй половине столетия все поменялось местами: сама возможность и необходимость оценивать литературные сочинения в денежном выражении, оплачивая их как труд и подчиняя законам рынка, основывается именно на идеологии бескорыстного творческого гения, гаранта неповторимости данного произведения.

Тем самым возникает сильное искушение вывести прямую и непосредственную зависимость между авторством в современном понимании и возможностями (или требованиями), возникающими при публикации текстов типографским способом. Элвин Кернан в своей книге, посвященной Сэмюелу Джонсону (которого он рассматривает как "образец роли поэта в эпоху книгопечатания"), особо выделил связь между складывающимся - только лишь благодаря книгопечатанию - рынком произведений и утверждающимся представлением об авторстве. В рамках "новой литературной системы, основанной на книгопечатании и выстроенной вокруг фигуры автора", которая характерна для Англии второй половины XVIII века, автор - по крайней мере автор преуспевающий - может, с одной стороны, быть достаточно независимым с финансовой точки зрения, чтобы освободиться от обязательств, накладываемых патронажем, а с другой - отстаивать в полный голос свои авторские права на публикуемые им произведения. Эта новая модель авторства в корне отлична от классической фигуры gentleman-writer или gentleman-amateur, в роли которого выступали даже те писатели, чье происхождение было весьма далеко от аристократического.

Автор в традиционном понимании живет не за счет пера, но за счет своих богатств или должностей; он презирает книгопечатание, заявляя, что ему "неприятен этот способ коммуникации, извращающий старинные ценности придворной литературы - ее интимный характер и недоступность для всех и каждого"; он предпочитает избранную публику себе подобных, переписывание произведения от руки и его анонимность, невыставленность своего имени. Если же оказывается, что без печатного станка обойтись невозможно, то типичное для "традиционной придворной анонимности" самоустранение автора принимает различные формы: его имя может отсутствовать на титульном листе (так у Свифта); он может выдумать историю о якобы случайно найденной рукописи (Томас Грей в связи со своей "Elegy Written in a Countly Churchyard" ("Элегией, написанной на сельском кладбище" - англ., примеч. перев.) высказывает следующую просьбу: "Когда бы ему [издателю] угодно было добавить строчку-другую и пояснить, что текст [элегии] попал к нему в руки случайно, он бы доставил мне большее удовольствие"), либо же ввести в конструкцию апокрифического автора (каков Томас Роули, бристольский монах, которого объявили автором поэм, написанных Томасом Чаттертоном, или Оссиан, гэльский бард, придуманный Джеймсом Макферсоном, который сам выступает лишь в роли переводчика его творений). Однако все эти ценности и обычаи, свойственные "Старому Режиму в литературе", были взорваны изнутри "миром новой литературы, в основании которого лежали технологические процессы книгопечатания и связанное с ним рыночное хозяйство". Новые экономические отношения, в которые включается письмо, предполагают полную открытость, зримость фигуры автора, неповторимого творца, который может на законных основаниях ожидать от своего произведения выгоды для себя [23].

Определения, которые приводят для понятия "автор" словари французского языка в конце XVII века, со всей очевидностью подтверждают ту умозрительную связь, какая возникла между автором и печатным изданием. "Всеобщий словарь" Фюретьера (1690) дает семь значений слова "автор". То, что относится к литературе, стоит лишь на шестом месте. Оно идет после определений этого понятия для философии и религии ("Тот, кто создал или произвел что-либо. Так говорят, прежде всего, о Первопричине всего сущего, каковая есть Бог"), для техники ("говорится, в частности, о тех, кто первым изобрел что-либо"), для повседневной жизни ("говорится также о тех, кто стал причиной чего-либо"), для политики ("говорится также о тех, кто стоит во главе какой-либо партии, мнения, заговора, слуха") и для генеалогии ("автор поколения какого-либо дома, семейства"). Вслед же за литературным определением помещено определение юридическое: "В понятиях Судопроизводства, Авторами именуют тех, кто приобрел право владеть какой-либо собственностью посредством ее продажи, мены, дарения, либо по иному договору".

Таким образом, слово это не несет непосредственно литературного значения, прежде всего оно употребляется применительно к творениям природы, материальным изобретениям, причинно-следственной связи событий. Добравшись до литературного его смысла, "Всеобщий словарь" уточняет: "В Литературе Автором называют всех тех, кто выпустил в свет какую-либо книгу. Ныне так именуют только тех, кто ее напечатал", и добавляет образец словоупотребления: "человек этот сделался, наконец, Автором, напечатался". Понятие автора предполагает печатное распространение произведений, и наоборот, обращение к печатному станку отличает "автора" от "писателя", в определении которого у Фюретьера книгопечатание не упоминается: "Писателем называют также тех, кто создал какие-либо Книги, Сочинения".

За десять лет до Фюретьера обязательная связь между автором и книгопечатанием уже была зафиксирована во "Французском Словаре" Ришле: в качестве второго определения слова "автор" (вслед за первоначальным смыслом: "Первый, кто изобрел что-либо, кто сказал что-либо, кто стал причиной чему-либо случившемуся") предлагается следующее: "Тот, кто сочинил какую-либо из напечатанных книг"; иллюстрируется оно так: "Абланкур, Паскаль, Вуатюр и Вожла суть замечательные французские Авторы. Королева Маргарита, дочь Генриха III, была автором" [24].

Следует отметить, что "Словарь Французской Академии" (1694) не указывает столь эксплицитно на связь между категорией автора и книгопечатанием, ограничиваясь указанием: "Автором называют, в частности, того, кто сочинил какую-либо книгу".

Приводя свою серию примеров, Фюретьер также следит за тем, чтобы среди авторов присутствовали женщины: "Еще говорят о женщине, что она сделалась Автором, если сочинила она какую-либо книгу или пьесу для театра" [25]. В обоих словарях конца XVII века понятие "автор" применяется не ко всякому, кто написал какое-либо сочинение; им обозначаются только те из "писателей", кто пожелал напечатать свои творения. Чтобы "сделаться автором", мало просто писать; для этого нужно нечто большее - а именно, чтобы произведения достигали публики через посредство печатного станка.

Возникла ли эта зависимость в конце XVII века или еще раньше? Для ответа на этот вопрос можно обратиться к двум первым каталогам авторов, пишущих на народном языке, которые были выпущены во Франции: к "Первому Тому Библиотеки сьера Лакруа дю Мэна" (1584) и к "Библиотеке Антуана Дювердье, сеньора де Воприва" (1585) [26]. Полное название "Библиотеки" Лакруа дю Мэна недвусмысленно строится вокруг категории автора: "...Каковая есть перечень всякого рода Авторов, что писали по-французски последние пять сотен лет и более, и до сего дня; с изложением жизни самых знаменитых и славных из тех трех тысяч, какие включены в сие сочинение, и с приложением описания их творений, как напечатанных, так и иных".

Авторство здесь уже обладает своими основополагающими характеристиками. С одной стороны, Лакруа дю Мэн видит в фигуре автора первичный критерий классификации произведений, которые расположены только в алфавитном порядке фамилий, а вернее, на средневековый манер, "первых имен" либо просто имен их авторов: "Библиотека" открывается "Абелем Фулоном" (Abel Foulon) и завершается "Ивом Лефортье" (Yves ie Fortier); в приложенном списке авторов их можно отыскать по "прозваниям" либо фамилиям. С другой стороны, представляя читателям "жизни" авторов (впрочем, в "Первом Томе Библиотеки", единственном вышедшем в свет, "жизни" эти отсутствуют), он делает биографию писателя главным объектом, с которым соотносится письмо.

Антуан Дювердье прямо утверждает примат автора - реального человека, жизнь которого можно пересказать: из его "Библиотеки", "содержащей перечень всех тех, кто писал либо переводил на французском языке и на прочих наречиях нашего Королевства", исключены все вымышленные авторы, чье существование не может быть установлено достоверно: "Не пожелал я поместить сюда всяческого рода Альманахи, какие составляются каждый год под выдуманными именами. К тому ж правщики в печатнях выпускают их большею частью под именами людей, которых даже и вовсе никогда не было на свете".

Обе "Библиотеки" - и Лакруа дю Мэна, и Дювердье - свидетельствуют о том, что возникновение авторства не обязательно связано с печатными изданиями или с независимостью писателя. В отличие от тех определений, какие дают понятию "автор" Ришле или Фюретьер столетие спустя, и та и другая исходят из предположения, что и рукопись, и печатная книга в равной мере делают человека автором. В самом деле, в заглавиях обеих компиляций заявлено, что для каждого автора указывался "все его сочинения, как напечатанные, так и иные" (Лакруа дю Мэн), либо "все его произведения, напечатанные или ненапечатанные, без различия" (Дювердье). А Лакруа дю Мэн, обосновывая полезность своего каталога, благодаря которому узурпаторам больше не удастся публиковать под своим именем сочинения, оставшиеся в рукописи по смерти их настоящего автора, уточняет: "поскольку вел я речь как о произведениях напечатанных, так и о тех, что еще не вышли в свет". Во Франции конца XVI века категория автора становится основным принципом классификации дискурсов, однако не предполагает их непременного "выхода в свет", иными словами, их существования в печатном виде.

Авторская функция прекрасно согласуется также с теми типами зависимости, которые предусматривает система патронажа. Во вступительном послании, обращенном к королю, Лакруа дю Мэн называет две причины, по которым он опубликовал "Первый Том" своей "Библиотеки". Первая заключается в том, чтобы доказать всем превосходство Французского Королевства, сила которого - в трех тысячах авторов, писавших произведения на народном языке, в то время как в Италии писателей либо переводчиков насчитывается не более трех сотен [27]. Вторая же состоит в "дружбе со множеством ученых людей, ныне здравствующих, из коих большая часть состоит на службе у Вашего Величества" (выделено нами). Последнее замечание свидетельствует о том, что авторская функция со всеми присущими ей элементами вполне мыслима в рамках модальностей, характерных для "Старого Режима в литературе".

Узы патронажа и утверждение авторского начала не только не противоречат друг другу, но в совокупности своей определяют правила закрепления текста за определенным лицом. Лакруа дю Мэн недвусмысленно заявляет об этом, представляя публике в 1579 г. свою "Великую Французскую Библиотеку" (том, выпущенный пятью годами позже, - не более чем "Извлечения" из нее). "Великая Французская Библиотека" - она так и не была напечатана - содержит не только "перечень произведений, либо всего написанного каждым из авторов", но и указания для всех произведений, "кем были они напечатаны, каким размером или в какую величину листа, в котором году, сколько содержится в них страниц, а главное, с именами лиц обоего пола, кому были они посвящены, с полными их титулами без изъятия" (выделено нами). Здесь, как и на титульном листе, для каждого произведения дана отсылка к именам трех лиц: автора, того, кому произведение посвящено, и издателя либо печатника - последнее дублируется изображением его издательской марки [28].

Возьмем для примера титульный лист первого издания "Дон-Кихота" 1605 г. [29] Вверху идет название книги заглавными буквами: "EL INGENIOSO / HIDALGO DON QVI / ХОТЕ DE LA MANCHA". Ниже, курсивом, дана основная атрибуция текста, повторенная в предварительных данных с помощью (tasa / указания цены, за какую книга может быть продана - doscientos у noventa maravedis у medio - двести девяносто с половиной мараведи) и licencia (согласно которой автор получает издательскую привилегию на десять лет): "Соmpuesto роr Miguel de Cervantes / Saavedra". Под именем автора помещено напечатанное антиквой указание лица, которому посвящена книга, с полными титулами: "DIRIGIDO AL DUQUE DE BEIAR. / Marques de Gibraleon, Conde de Benalcaсar, у Bafia- / res, Vizconde de la Puebia de Alcozer, Senor de / las villas de Capilla, Curiel, у / Burguillos" (Посвященный герцогу Бехарскому, маркизу Хибралеонскому, графу Беналькасарскому и Баньяресскому, виконту Алькосерскому, сеньору Капильясскому, Курьельскому и Бургильосскому - исп., примеч. перев.).

Тем самым верхняя треть титульного листа содержит описание тех основополагающих отношений, какие определяют собой всю литературную деятельность вплоть до середины XVIII века: отношений, связывающих автора, уже сложившегося в этом своем качестве, с покровителем, от которого он ожидает поддержки и вознаграждения. Большую часть остального пространства занимает марка печатника в обрамлении двух элементов датировки "Айо" и "1605". Внизу расположены три строки текста ("CON PRIVILEGIO / EN MADRID For Juan de la Cuesta. / Vendese en casa de Francisco de Robles, librero del Rey nro senor"), которые указывают на существующие нормы книгопечатания: упоминается привилегия, знак королевской власти, дано место издания и имя печатника и, под длинной горизонтальной чертой, предназначенный потенциальному читателю адрес, где можно купить сочинение.

Таким образом, уже в самом построении зрительного пространства титульного листа заявлен целый ряд особенностей литературной жизни, которые отнюдь не противоречат друг другу и зарождаются гораздо раньше, чем иногда полагают. Первая из них - закрепление в литературе понятия об авторстве. Оно признается королем, который дарует Сервантесу licencia y facultad печатать самому либо передать кому-либо для напечатания свою книгу, "каковая стоила ему великого труда и заключает в себе много пользы и благодетельности". Оно иронически подчеркнуто Сервантесом в его прологе: "Реrо уо, que, aunque parezco padre, soy padrastro de don Quijote, no quiero irme con la corriente del uso, ni suplicarte casi las lagrimas en los ojos, como otros hacen, lector carisimo, que perdones о disimules las faltas que en este mi hijo vieres" ("Я же только считаюсь отцом Дон Кихота, - на самом деле я его отчим, и я не собираюсь идти проторенной дорогой и, как это делают иные, почти со слезами на глазах умолять тебя, дражайший читатель, простить моему детищу его недостатки или же посмотреть на них сквозь пальцы" - Мигель де Сервантес Сааведра. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский / Пер. Н. Любимова. М., 1970 (БВЛ). T.I. С. 30. [30]).

Игра на понятиях "padre/padrastro", "отец/отчим", отзывается в главе IX, первой главе "Второй Части" "Дон-Кихота" 1605 г., где вводится вымышленный автор: история, предлагаемая читателю, на самом деле якобы представляет собой перевод на кастильское наречие некоего арабского манускрипта, "Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arabigo" ("История Дон Кихота Ламанчского, написанная Сидом Ахметом Бен-инхали, историком арабским" (Там же. С. 100)) [31], - перевод, выполненный "en poco mas de mes у medio" ("меньше чем за полтора месяца") одним мориском из Толедо.

Мотив случайно найденного текста (он обнаружен среди "cartapacios у papeles viejos", старых бумажных тетрадей, проданных каким-то мальчиком торговцу шелком), то есть мотив уже существующего произведения, по отношению к которому опубликованная книга выступает просто как перепечатка или перевод, не имеет здесь целью скрыть подлинного автора. "Авторы" романа множатся: это и "я" пролога, объявляющий, что произведение принадлежит ему; это и автор первых восьми глав, который, внезапно прерывая свой рассказ, вызывает досаду у внутритекстового "я-читателя" ("Это обстоятельство крайне меня огорчило"); это автор арабской рукописи; это мориск, автор того перевода, которым является текст, прочитанный "я-читателем" и собственно читателем романа. Однако бурный распад автора с высочайшим мастерством обнажает его фигуру в первичной ее функции - служить гарантом неповторимости и целостности дискурса.

Две другие особенности литературной жизни, без всякого противоречия соседствующие на титульном листе "Дон-Кихота", - это патронаж (посвящение герцогу Бехарскому) и книжный рынок (упоминание печатника, Хуана де ла Куэсты, которому Сервантес уступил licencia у facultad на печатание своей книги, дарованные ему решением короля от 26 сентября 1604 г.). Желание авторов включиться в логику рынка - то есть самим распоряжаться продажей своих произведений определенному издателю либо печатнику, который выпустит их в свет, - прекрасно согласуется с принятием или поисками покровителя.

Ярким свидетельством этого является, среди прочих, в елизаветинской Англии положение Вена Джонсона. С одной стороны, он протестует против старинного обычая, по которому право на переписывание или издание рукописей театральных пьес принадлежало только разыгрывающим их труппам, утверждая (в том числе и на практике) право автора непосредственно продавать свои произведения издателям и сосредоточивая тем самым в своих руках контроль за состоянием собственных текстов, которые он пересматривал перед публикацией (так обстояло дело с изданием "Workes of Benjamin Jonson", осуществленным в 1616 г. Уильямом Стэнсби). С другой стороны, Бен Джонсон принадлежит к числу тех английских авторов, которые первыми стали посвящать свои опубликованные пьесы патронам-аристократам: так, "The Masque of Queenes" вышла в 1609 г. с посвящением принцу Генриху, "Catiline" в 1611-м - графу Пемброку, "The Alchemist" в 1612-м - Мэри Рот. Таким образом, патронаж и рынок ни в коей мере не исключают друг друга, и все без исключения авторы XVI - XVII веков сталкиваются с той же необходимостью, что и Бен Джонсон: с необходимостью совместить "современную технологию распространения текстов и архаический способ хозяйствования, каким является патронаж" [32].

Договора, заключенные между авторами и издателями, служат подтверждением тому, что правила торговли и требования протекции тесно переплетались друг с другом. Для трех десятков договоров, обнаруженных Анни Паран-Шаррон в Париже и относящихся к периоду 1535 - 1560 гг., обычным является случай, когда издатель берет на себя все расходы по изданию и получению привилегии, а автор получает в качестве вознаграждения определенное количество бесплатных экземпляров своей книги: от двадцати пяти экземпляров "Декад" Тита Ливия, переведенных Жаном Амленом и напечатанных Гийомом Кавелла (договор от 6 августа 1558 г.) до ста экземпляров "Извлечения из астрологии истинной и ложной" Давида Финаренсиса, опубликованного Этьеном Грулло (договор от 22 августа 1547 г.). Денежные выплаты в придачу к экземплярам, которые издатель уступает бесплатно, появляются лишь в двух ситуациях: когда автор сам получил привилегию и оплатил канцелярские расходы и когда договор заключается на перевод - особенно, в 50 - 60-х гг. XVI века, на переводы испанских рыцарских романов, чрезвычайно модных в то время. Но даже и в этом случае главным пунктом остается выдача экземпляров, которые можно поднести реальным либо потенциальным покровителям - королю и вельможам.

Свидетельством тому - одно из положений договора, заключенного 19 ноября 1540 г. между Николя де Эрбере и парижскими издателями Жаном Лонжисом и Венсаном Сартенасом на перевод Эрбере второй, третьей и четвертой частей "Амадиса Галльского". Автор получает за свой труд и за полученную им самим привилегию не только восемьдесят золотых экю с изображением солнца и двенадцать экземпляров каждой книги "еn blanc en volume de feuille" (то есть в листах, а не в переплете), но еще и исключительное право распространения своего творения на известный срок, поскольку издатели "не могут ни сбывать, ни продавать ни одного из указанных трех томов ранее, нежели будут они поднесены сказанным Эрбере Его Величеству Королю, под страхом понести все расходы и убытки и лишиться всех выгод, каковые же тома обязуется он поднести через шесть недель после того, как сказанный четвертый том будет ему вручен напечатанным в листах, как говорится выше" (благодаря этому у автора появляется время, необходимое, чтобы заказать подобающий переплет для вручаемых с посвящением книг) [33].

Традиционная система патронажа с распространением печатной книги не только не распалась, но и прекрасно совместилась с новой технологией воспроизведения текстов, а также с возникшей благодаря этой технологии логикой рыночных отношений. Она характерна для эпохи Возрождения и, безусловно, отчасти действует и в XVIII веке, в период начальной "профессионализации" авторов, намеренных, а иногда и спорных жить (хорошо ли, плохо ли) за счет своего пера. В самом деле, Дарнтон, проанализировав, с одной стороны, список писателей, стоявших под наблюдением полицейского надзирателя д'Эмери в 1748 - 53 гг., а с другой - перепись "литераторов", опубликованную в 1784 г. "Франс литтерер", показал, что господствующими по-прежнему остаются две старинные модели положения автора в обществе: писатель либо пользуется финансовой независимостью, которую обеспечивают ему происхождение либо род занятий, либо получает денежные вознаграждения и доходные места благодаря патронажу [34]. Новая реальность - положение, в основе которого лежит только оплата написанных произведений, с большим трудом пробивает себе дорогу в рамках менталитета Старого Режима, нашедшего блестящее выражение в диатрибах Вольтера против "жалкого племени, пишущего ради куска хлеба". Свобода (идей или торговых сделок) и покровительство кого-либо из влиятельных лиц, начиная с короля, распределяющего должности и милости, в тогдашнем представлении нисколько не противоречат друг другу.

Возникновение авторства связано с понятием о литературной собственности не столь непосредственно, как можно было подумать; обязательно ли оно соотносится с "уголовной присвоенностью" дискурсов, с юридической ответственностью писателя или, как пишет Фуко, с "опасностью письма", за которое стало возможно привлекать к суду [35]? Ответ на этот вопрос, а также исследование тех сложных и многообразных связей, какие сложились между государственной или церковной цензурой и оформлением фигуры автора, далеко выходит за рамки нашего очерка.

Таким образом, эссе Фуко прочитывалось двояко: с одной стороны, упор делается на связь между авторством и философско-юридическим определением личности и частной собственности (ср. прочтение Карлы Хессе: "Фуко подводит к мысли о том, что соотношение между "автором" и "текстом" утвердилось в истории как перенесенная в сферу культуры новая ориентация социополитического дискурса, строящегося на нерушимой связи между правоспособной личностью и частной собственностью". - Enlightenment Epistemology and the Laws of Authorship. Art. cite. P. 109); с другой - подчеркивается зависимость авторской функции от государственной и церковной цензуры (так, Джозеф Левенстейн, говоря о Фуко, признает, что "почти исключительное внимание, которое он уделяет воздействию церковной и государственной цензуры на становление современного представления об авторе, оказалось безусловно полезным, несмотря на то, что из-за него осталось недооцененным воздействие на авторство книжного рынка". - The Script in the Marketplace. Art. cite. P. III). В результате первого прочтения внимание исследователя сосредоточивается на XVIII веке, в результате второго - на XVI.

Приведем один только пример - Францию середины XVI века. Начиная с 1544 г. появляются печатные каталоги книг, запрещенных парижским Факультетом теологии. Во всех изданиях этих каталогов (1544, 1545, 1547, 1551, 1556 гг.) названия осужденных книг расположены одинаково: "secundum ordinem alphabeticum juxta authorum cognomina" (В порядке алфавита по именам авторов - лат., примеч. перев.). В индексах Сорбонны произведения на латыни и на французском языке помещены отдельно, но категория автора используется как единый и главный принцип обозначения книги: каталог 1544 г. открывается разделами "Ex libris Andreae Althameri", "Ex libris Martini Buceri" и т.д., причем отсылка к автору сохраняется даже для анонимных книг, перечисленных под заголовками "Catalogus librorum quorum incerti sunt authores" (латинские названия) и "Catalogus librorum gallicorum ab incertis authoribus" (французские названия) [36].

Решающую роль, которую сыграли индексы инквизиторов в процессе становления авторской функции в Испании, неявно признает Эухенио Асенсио, отмечая: "Прежде чем в Перечне запрещенных книг 1559 г. <...> не были оглашены жесткие правила, направленные против анонимных изданий, развлекательные и молитвенные книги печатались на кастильском наречии, как правило, анонимно. Так, имя автора не было указано на изданиях "Селестины" и множества подражаний ей, на бесчисленных рыцарских романах, на "Ласарильо" и его продолжении и, наконец, на довольно большом количестве молитвенных книг в форме romance".

Одновременно ответственность автора закрепляется в королевском своде законов, призванных регулировать печатание, распространение и продажу книг. В статье 8 Шатобрианского эдикта (27 июня 1551 г.), знаменующего собой апогей сотрудничества между королем, Парламентом и Сорбонной в области цензуры, уточняется:

"Запрещено всем печатникам заниматься ремеслом и делом печатным иначе, нежели в достославных городах и в домах, назначенных и приспособленных для сего, а не в потайных местах. И пусть трудятся они под началом одного главного печатника, чье имя, место, где он живет, и марка помещены должны быть на книгах, ими напечатанных, и когда изготовлено было сказанное издание, и имя автора [выделено нами]. Каковой главный печатник несет ответ за те ошибки и заблуждения, что им самим либо под именем его и по его велению сделаны и совершены будут".

Таким образом, авторство складывается в качестве основного оружия в борьбе с распространением текстов, сочтенных неортодоксальными.

И все же в том, что касается преследований, ответственность автора запрещенной книги, по всей видимости, была не большей, нежели ответственность печатника, выпустившего ее в свет, или торговца либо разносчика, ее продающего, или читателя, хранящего ее у себя дома. Каждый из них, будучи уличен в произнесении либо распространении еретических взглядов, в равной мере мог быть отправлен на костер. Впрочем, в приговорах обвинения, касающиеся печатания или продажи запрещенных книг, нередко смешиваются с обвинениями, основанными на образе мыслей самого приговоренного, независимо от того, публиковал он их или нет.

Так произошло с Антуаном Ожеро, гравировщиком литер, а затем издателем, который был повешен и сожжен на площади Мобер 24 декабря 1534 г. Неизвестно, каковы были мотивировки вынесенного ему приговора, но хронисты той эпохи объясняют его либо деятельностью Ожеро-печатника (якобы его приговорили за то, что он был "причастен к делу о плакатах [плакатах против мессы, расклеенных в ночь с 17 на 18 ноября 1534 г.] и печатал ложные книги", или за то, что "печатал и продавал книги Лютера"), либо его неортодоксальными взглядами (в одной из хроник он назван "лютеранином", а в приговоре Парламента, где ему, несмотря на сан клирика, отказано в привилегии предстать перед церковным трибуналом, уточняется, что в вину ему "вменяются разного рода ошибочные суждения, хулы и поношения против святого учения и веры католической, какие он произносил и изъяснял" [37]).

Таким образом, Антуан Ожеро оказался на костре в равной мере как печатник и как "автор" еретических мнений. Точно так же обвинения, выдвинутые Сорбонной в 1543 г. против Этьена Доле, гуманиста, сделавшегося издателем, касаются как напечатанных им либо просто обнаруженных у него дома книг, так и произведений, которые он сочинил сам либо к которым написал предисловия [38]. И после отсрочки, полученной им благодаря отречению 13 ноября 1543 г., он был по тем же самым мотивам (за издание и продажу запрещенных книг и за далекие от ортодоксии предисловия к ряду сочинений) удавлен, а затем сожжен вместе с запретными книгами на площади Мобер 3 августа 1546 г. [39].

Рассматривать ли авторство в его связях с церковной либо государственной цензурой, или же в соотношении с понятием о литературной собственности, оно целиком и полностью вписывается в рамки культуры эпохи книгопечатания. В обоих случаях оно явно вытекает из тех глубинных изменений, какие несло с собой книгопечатание: именно последнее обеспечило более широкое хождение текстов, подрывающих основы власти, а значит, сделало их более опасными; и оно же обусловило возникновение рынка, что предполагало выработку правил и норм, по которым строились отношения между всеми, кто извлекал из него выгоду (финансовую или символическую), - писателем, книгоиздателем, печатником. Но достаточно ли только одной этой перспективы? Быть может, и нет - учитывая, что основные черты книги, в которых заявлена принадлежность текста данному индивиду, обозначаемому как его автор, не возникают вместе с печатными изданиями, но встречаются уже в рукописной книге под конец эпохи ее безраздельного господства.

Наиболее показательная из этих черт - изображение физического облика автора в книге. Портрет автора, благодаря которому принадлежность текста некоему "я" делается непосредственной и зримой, часто встречается в печатной книге XVI века"". Вне зависимости от того, наделено ли изображение автора (или переводчика) реальными или символическими атрибутами его ремесла, героизирован ли он на античный манер или представлен "живьем", в своем естественном обличье, изображение это несет одну и ту же функцию: благодаря ему письмо выстраивается как способ выражения некоей индивидуальности, которая и лежит в основе аутентичности произведения. Но подобным же образом автор - причем нередко он показан именно пишущим - представлен и в миниатюрах, какими в конце XIV и в XV веке украшались рукописи произведений на народном языке; так было с Христиной Пизанской, Жаном Фруассаром, Рене Анжуйским, а также с Петраркой и Боккаччо.

Появление подобных портретов сигнализирует о двух новых явлениях. С одной стороны, портреты эти наглядно показывают сам процесс письма от руки, который больше не предполагает диктовку секретарю, - и именно в эту эпоху слова "escrire" (писать) и "escripvain" (писатель) обретают во французском языке свое современное значение: они применяются уже не только к переписыванию, но и к сочинению текстов. С другой стороны, благодаря портретам на современных авторов, пишущих на народном языке, переносится мотив письма как индивидуального, неповторимого творчества, который встречался в латинских текстах с начала XIV века. Подобное представление о письме в корне отлично от старинных норм его изображения - как от той, где оно отождествляется с восприятием текста на слух и его записью под диктовку (например, в традиционной иконографии евангелистов и отцов церкви, где они представали скрибами, пишущими Слово Божье), так и от той, согласно которой письмо мыслится просто продолжением уже существующего произведения (глоссы и комментарии в схоластике) [41].

Помимо этой первичной и явной формы присутствия автора в книге существует и другая, не столь заметная для читателя: контроль писателя за тем, в какой форме издается его текст. Эмблемой подобного вмешательства автора в процесс публикации своих произведений может служить издание "Works" Конгрива, выпущенное в 1710 г. в Лондоне Джекобом Тонсоном. Для этого издания своих пьес, напечатанного ин-октаво (прежде пьесы публиковались по отдельности форматом ин-кварто), Конгрив придает текстам новую форму, вводя дополнительное деление на сцены и включая большее число сценических ремарок в диалог. Новшества эти находят воплощение и в том, как подаются пьесы в напечатанной книге: появляется нумерация сцен, перед каждой из них помещается орнамент, в начале сцены перечисляются присутствующие в ней персонажи, на полях помечается, кто в данный момент говорит, обозначается выход и уход персонажа. Такое расположение текста, заимствованное из изданий французской драматургии, придает произведениям новый статус, что, в свою очередь, приводит Конгрива к необходимости улучшать местами тексты пьес, очищая их от всего, что, как он считает, противоречит новому, более достойному способу их подачи [42].

Еще одним свидетельством контроля, который намеревались осуществлять авторы за публикацией своих произведений, служат договора, заключавшиеся между ними и печатниками. Пример подобного внимания к форме издания был подан в XVI веке Парижем, и ему последовали все. Авторский контроль, как и следовало ожидать, зафиксирован в договоре в том случае, когда автор отдает печатать книгу за свой счет и собирается заниматься ее продажей сам - лично или через книготорговца. Так, 11 мая 1559 г. Шарль Перье, книготорговец и печатник, дает обязательство представителю епископа Ланского Жану Доку "отпечатать и передать для напечатания должным и подобающим образом шесть томов "Проповедей воскресных и ежегодных празднеств", и исполнить сие схожим шрифтом и подобными же литерами, какими оный Перье и прежде делал это для сказанного Его Преосвященства [отсылка к другим книгам, ранее отпечатанным Перье по заказу Жана Дока], в томе ин-кварто, и прибавить к ним примечания, какие будут ему вручены, ничего в них не меняя".

Однако та же забота о форме книги встречается и у тех авторов, которые уступают издателю рукопись в обмен на бесплатные экземпляры и, случается, на денежное вознаграждение. 22 августа 1547 г. Этьен Грулло, обязуясь напечатать "Извлечение" Давида Финаренсиса, заявляет, что будет соблюдать "тот облик, в каком по его [Финаренсиса] соображению должно ей быть напечатанной, на французском языке и тем шрифтом, какой начертан на листе бумаги, что отдан в руки сказанному Финаренсису и заверен двумя нижепоименованными стряпчими, ne varietur".

29 ноября 1556 г. Амбруаз де Лапорт обязуется отпечатать "должным и подобающим образом" сочинение Андре Теве "Достопримечательности Франции антарктической" и "заказать к нему изображения такие и в том количестве, как условлено будет между сказанными Теве, де Лапортом и мэтром Бернаром из Пуазельна [гравером]". Наконец, 3 апреля 1559 г. Фредерику Морелю вручен целый ряд произведений, сочиненных или переведенных Луи Леруа, "все для того, чтобы отпечатать их исправно, красивыми литерами и на хорошей бумаге, крупными романскими буквами либо курсивом" [43]. Все эти обязательства относительно шрифта, бумаги, вклеек, иногда формата ясно показывают, что авторы стремятся установить свою власть в сфере распространения собственных текстов.

Но подобное намерение автора не зарождается вместе с книгопечатанием. Петрарка, желая избавиться от искажений в своих произведениях, причиной которых было строгое разделение труда между автором и копиистом, - искажений такого рода, что, по его словам, "он сам бы не смог узнать тексты, которые сочинил", - предлагает иную формулу контроля, способную обеспечить прочное господство автора над производством и распространением его текста. "Авторская книга", написанная собственноручно (а не переписанная скрибом) и предназначенная для узкого круга читателей, избавлена от искаженных копий, выполненных профессиональными переписчиками, и призвана явить в себе замысел, который предшествовал созданию произведения, в его неиспорченном и неизвращенном виде.

Такой подконтрольный и устоявшийся текст позволит напрямую связать читателя с подлинным автором, ибо, как пишет Армандо Петруччи, "безупречное качество текста, непосредственной авторской эманации, гарантированное его автографом, было (и всегда будет) гарантией его безупречной удобочитаемости для читателя" [44]. Конечно, программа Петрарки и ее практическое воплощение (он переписал от руки многие свои произведения) остались маргинальными в рамках современных ему хозяйственных норм, относящихся к производству рукописей, тем не менее, в них сказывается раннее (с XIV века) появление одной из главных отличительных черт авторской функции: а именно возможности воплотить в книжных формах замысел, вызвавший к жизни данный текст.

Закрепленность дискурсов за определенным автором проявляется самым непосредственным и самым "материальным" образом в отождествлении произведения и вещи, текста и кодекса как целостных единиц. С текстами на народном языке дело долгое время обстояло иначе. Действительно, господствующей формой рукописной книги является регистр (или, как говорят итальянцы, libro-fibaldone - книга-смесь). Книги эти, использующие различные варианты курсива, маленького или среднего формата, лишенные каких бы то ни было украшений и переписанные самими читателями, включают в себя внешне беспорядочное собрание текстов самого разного свойства - прозу и стихи, молитвы и технические описания, документы и вымышленные истории.

Компиляции эти возникали вне традиционных учреждений, производивших рукописные книги, они создавались мирянами, для которых изготовление копии было необходимым предварительным условием чтения; и характерной чертой этих книг является полное отсутствие в них авторской функции. В самом деле, целостность подобной книге придает только самотождественность человека, для которого она предназначена и который собственноручно ее изготовил [45]. Закрепление произведений за определенным лицом стирается при этом не только из-за этой новой аудитории, состоящей из читателей - непрофессиональных переписчиков, но и в равной степени благодаря форме сборника, общей для ряда жанров (exempla, sententiae, пословиц, басен, новелл, лирических стихотворений и т.п.).

Так, из трех типов лирических сборников, которые выделяет для XIV- XV веков Жаклин Черкильини, только один в полной мере обладает авторской функцией - тот, где поэт сам собирает в книгу свои произведения. В двух других (сборнике-альбоме, открытом для участия многих поэтов, и сборнике-антологии) тексты либо представлены как анонимные, либо, в случае, когда книга разбита на рубрики по именам авторов, объединяются по принципу, весьма далекому от индивидуализации произведения, - по принципу ученой игры, затеянной членами какого-либо дружеского кружка или придворными одного государя [46].

И все же в канун эпохи книгопечатания (благодаря которому, впрочем, традиция сборников-смесей сохраняется для некоторых жанров еще надолго) в отдельных произведениях на народном языке возникает связь между целостностью кодекса и целостностью текста, в основе которой лежит неповторимая индивидуальность автора. Так обстоит дело, например, с Петраркой. Благодаря недавнему обстоятельному исследованию мы можем проследить, каким образом распространялось в рукописной традиции XIV - XV веков одно из главных его произведений на народном языке - "Trionfi" [47].

Первое, что следует отметить: рукописи, включающие только тексты Петрарки (либо одни "Триумфы", либо их же вместе с "Rerum vulgarium fragmenta" и/или другими произведениями) составляют 62% от 424 рассмотренных рукописей, тогда как манускрипты, где, помимо текста Петрарки, фигурируют произведения других авторов, составляют 37% от этого числа. Тем самым становится ясно, что, несмотря на прочную связь, какая устанавливается в последние столетия жизни рукописной книги между нею как материальным предметом и автором как гарантом ее целостности, на практике традиция смешанных сборников сохраняется прочно и надолго, даже для такого автора, как Петрарка.

Второе: индивидуальность автора складывается быстрее, нежели индивидуальность произведения. В самом деле, рукописи, включающие только "Триумфы", составляют 25% всего корпуса - против 37% рукописей, содержащих два или более произведений Петрарки (включая и письма). Средние века не знали современного понятия "книги", которое мгновенно сопрягает в сознании материальный предмет и произведение, и оно лишь очень постепенно отделялось от книги-сборника, объединяющего несколько текстов одного и того же автора.

И последнее: между XIV и XV веками ясно наметился эволюционный процесс, означавший возрастание роли авторства в идентификации книги. 79 рукописей, относящихся к первой половине XIV века, распределяются почти поровну: 53% содержат только произведения Петрарки, 46% включают, помимо них, сочинения других авторов; впоследствии же происходит сдвиг в пользу "чисто" петрарковских рукописей (63% против 37% от 248 манускриптов второй половины XIV века, и 74% против 26% от 78 рукописей, датированных XV веком).

Таким образом, Фуко прав, когда говорит о наличии авторской функции уже в Средние века, в эпоху рукописного распространения текстов, однако его гипотеза о том, что эта классифицирующая функция дискурсов была в то время связана с текстами "научными", тогда как "литературные" произведения всецело принадлежали к сфере "анонимата", - представляется нам менее обоснованной. В действительности принципиальную границу следует проводить между древними текстами, которые, вне зависимости от жанровой принадлежности, авторитетны постольку, поскольку закреплены за определенным именем (не только Плиния и Гиппократа, которых упоминает Фуко, но и Аристотеля, Цицерона, св. Иеронима и св. Августина, Альберта Великого и Винцента из Бове), и произведениями на народном языке, где авторская функция начинает складываться вокруг нескольких великих "литературных" фигур (например, вокруг Данте, Петрарки и Боккаччо в Италии). В этом смысле общее направление, в каком развивалось авторство, можно представить себе как постепенный перенос на тексты на народном языке того особого принципа обозначения и отбора, который долгое время служил характеристикой только произведений, принадлежащих кому-либо из древних auctoritas и превратившихся в источник бесконечных цитат, глосс и комментариев.

Одновременно расплываются и очертания того хиазма, которым ознаменовался в XVII или XVIII веке процесс обмена авторской функцией между учеными текстами, утратившими ее, и текстами поэтическими либо художественными - для них она отныне становится обязательной. Конечно, все игры с именем автора (когда оно утаивается, маскируется, заимствуется), нарушая правило атрибуции литературных произведений конкретному лицу, тем самым прекрасно это правило подтверждают [48]; однако не доказано, что производство научных высказываний подчиняется закону анонимности.

Весьма долгое время ценность того или иного опыта или правомерность того или иного тезиса признавалась только при условии гарантии, которую обеспечивало имя некоего лица - одного из тех, кто по положению своему вправе вещать истину [49]. Тот факт, что власть аристократии заслоняла собой ученых и практиков, ни в коей мере не влечет анонимности научного дискурса: истинность его поверяется исключительно совместимостью с уже сложившимся корпусом знаний. В многочисленных научных текстах XVII-XVIII веков сохраняется особенность, которую Фуко (явно ошибочно) отмечает только для средневековых сочинений: они "оцениваются как истинные лишь при условии, что на них стоит имя автора", - однако "автор" этот долгое время мыслится как фигура, способная своим социальным положением обеспечить "авторитетность" ученого дискурса.

"Что такое автор?" Мы лишь изложили некоторые свои соображения по этому вопросу, не имея в виду дать на него ответ. Нам хотелось только подчеркнуть, что роль истории книги в различных ее аспектах может оказаться для этой проблематики весьма существенной. Процесс возникновения авторской функции - главного критерия атрибуции текстов - нельзя сводить к упрощенным и чересчур однозначным формулировкам. Процесс этот не может быть ни обусловлен какой-либо одной причиной, ни приурочен к одному историческому моменту. Предложенный в этой работе анализ (в обратной хронологической последовательности) трех социальных механизмов - юридического, репрессивного [50] и "материального", имевших основополагающее значение для возникновения "автора", имеет целью только обозначить возможное пространство для будущих исследований. Авторская функция, заключенная в структуре самих книг, упорядочивающая любые попытки выстроить перечень тех или иных произведений, задающая правила публикации текстов, отныне стоит в центре каждого исследования, где рассматривается связь производства текстов с их формами и способами их прочтения.