Воспроизведено по вырезке

В 1957-1960 годах было выпущено Гослитиздатом первое собрание сочинений С. Маршака в четырех томах. Помню, как, просматривая первый том с дарственной надписью Самуила Яковлевича - книгу в шестьсот с лишком страниц, снабженную по всей форме солидного подписного издания портретом автора и критико-биографическим очерком, - я, при всей моей любви к Маршаку, не был свободен от некоторого опасения. До сих пор эти стихи, широко известные маленьким и большим читателям, выходили под маркой Детиздата малостраничными, разноформатными книжками, которым и название-то - книжки - присвоено с натяжкой, - их и на полке обычно не ставят, а складывают стопкой, как гетрадки. Но эти детские издания пестрели и горели многокрасочными рисунками замечательных мастеров этого дела - В. Конашевича, В. Лебедева и других художников, чьи имена на обложках выставлялись обычно наравне с именем автора стихов.

Как-то эти стихи будут выглядеть здесь, под крышкой строго оформленного, приземистого тома, который не только можно поставить на полке рядом с другими, но и где угодно отдельно - будет стоять, не повалится? Не поблекнут ли они теперь, отпечатанные на серых страницах мелким "взрослым" шрифтом, вдруг уменьшившиеся объемом и лишенные обычного многоцветного сопровождения? Не случится ли с ними в какой-то степени то, что так часто случается с "текстами" широко известных песен, когда мы знакомимся с ними отдельно от музыки?

Но ничего подобного не случилось. Я вновь перечитывал эти стихи, знакомые мне по книжкам моих детей и неоднократно слышанные в чтении автора, - страницу за страницей, и они мне не только не казались что-то утратившими в своем обаянии ясности, четкости и веселой энергии слова, нет, они, пожалуй, даже отчасти выигрывали, воспринимаемые без каких-либо "вспомогательных средств". Стих, слово - сами по себе - наедине со мною, читателем, свободно располагали не только своей звуковой оснасткой, но и всеми красками тога, о чем шла речь, и они не были застывшими отпечатками движения, действия, но являлись как бы самим движением и действием, живым и подмывающим.

Это свойство подлинной поэзии без различия ее предназначенности для маленьких или больших, для книжек с красочными иллюстрациями или изданий в строгом оформлении, для чтения или пения. Недаром строки по-настоящему поэтичной песни заставляют нас иногда произносить их и просто так, когда песня уже спета, вслушаться в их собственно словесное звучание.

Первое собрание сочинений С. Маршака вышло тиражом триста тысяч. Количество подписчиков на то или иное издание - это своеобразный читательский "плебисцит", и его показатели в данном случае говорили об огромной популярности Маршака.

Трудно назвать среди наших современников писателя, чьи сочинения так мало нуждались бы в предисловиях и комментариях. Дом поэзии Маршака не нуждается в громоздком, оснащенном ступеньками, перильцами и балясинками крыльце - одном для всех. Он открыт с разных сторон, его порог везде легко переступить, и в нем нельзя заблудиться.

Здесь невозможны такие случаи, как, скажем, при чтении Б. Пастернака или О. Мандельштама, по-своему замечательных поэтов, где подчас небольшое лирическое стихотворение требует "ключа" для расшифровки заложенных в нем "многоступенчатых" ассоциативных связей, намеков, иносказаний и умолчаний. Тем более что Маршак - как редко кто - сам себе путеводитель и лучший толкователь идейно-эстетических основ своей поэзии.

Но дело не в этом только, а скорее всего в том, что произведения разностороннего и сильного таланта Маршака никогда не были предметом сколько-нибудь резкого столкновения в критике противоположных мнений, споров, нападок и защиты.

Говоря так, я не беру в расчет стародавние попытки "критики" особого рода обнаружить и в детской литературе явления "главной опасности - правого уклона", и с этой точки зрения обрушившейся было на популярные стихи С. Маршака и К. Чуковского, но получившей в свое время решительный отпор со стороны М. Горького.

Высказывания литературной критики о Маршаке различаются по степени чуть более или чуть менее высоких оценок. И высказывания эти, чаще всего приуроченные к очередным премиям и наградам или юбилейным датам поэта, дело прошлое, уже приобретали характер канонизации, когда стирается граница между действительно блестящими и менее совершенными образцами его работы.

Литературный путь С. Маршака не представляется, как у многих поэтов и писателей его поколения, расчлененным на этапы или периоды, которые бы различались в коренном и существенном смысле. Можно говорить лишь о преимущественной сосредоточенности его то на стихах для детей, то на переводах, то на политической сатире, как в годы войны, то на драматургии или, наконец, на лирике, как в последние годы жизни. Но и здесь нужно сказать, что он никогда не оставлял полностью одного жанра или рода поэзии ради другого и сам вел именно то "многопольное хозяйство", которое настойчиво пропагандировал в своих пожеланиях литературным друзьям и воспитанникам.

Маршак, каким мы знаем его с начала двадцатых годов, с первых книжек для малышей, где стихи его занимали как бы только скромную роль подписей под картинками, и до углубленных раздумий о жизни и смерти, о времени и об искусстве в лирике, завершающей его литературное наследие, - ни в чем не противостоит самому себе. В этом смысле он представляет собою явление исключительной цельности.

По внешнему признаку Маршак кончает тем, с чего обычно поэты начинают - лирикой; но эта умудренная опытом жизни и глубоким знанием заветов большого искусства лирическая беседа с читателем вовсе не похожа на запоздалые выяснения взаимоотношений поэта со временем, народом, революцией. Он начал свой путь советского писателя зрелым человеком, прошедшим долгие годы литературной выучки, не оставив, однако, за собой значительного следа в дооктябрьской литературе. Ему вообще не было нужды на глазах читателя что-то в своем прошлом пересматривать, от чего-то отказываться. Не связанный ни с одной из многочисленных литературных группировок тех лет, не причастный ни к каким манифестам, не писавший никаких деклараций в стихах или прозе, он, попросту говоря, начал не со слов, а с дела - скромнейшего по видимости дела - выпуска тоненьких иллюстрированных книжек для детей.

Почти полувековая работа С.Я. Маршака в детской литературе, художественном переводе, драматургии, литературной критике и других родах и жанрах - не знала резких рывков, внезапных поворотов, неожиданных открытий. Это было медленное, непрерывное - в упорном труде изо дня в день - накопление поэтических ценностей, неуклонно возраставшее с годами. Его слава художника, упроченная этой последовательностью, чужда дуновениям моды и надежно застрахована от переменчивости литературных вкусов.

Маршак освобождает своих биографов и исследователей от необходимости неизбежных в других случаях пространных толкований путей и перепутий его развития или особо сложных, притемненных мест его поэзии. Если бы и нашлись места, требующие известной читательской сосредоточенности, то это относилось бы к Шекспиру, Блейку, Китсу или кому другому, с кем знакомит русского читателя Маршак-переводчик, которому заказаны приемы упрощения иди "облегчения" оригинала.

Но при всей видимой ясности, традиционности и как бы незамысловатости приемов и средств Маршака, он, мастер, много думавший об искусстве поэзии, заставляет всматриваться и думать о себе не менее, чем любой из его литературных сверстников, и куда более, чем иные сложные и пересложные "виртуозы стиха".

И это обязывает, говоря о нем, по крайней мере избежать готовых, общепринятых характеристик и оценок. Чаще всего, например, при самых, казалось бы, высоких похвалах таланту и заслугам художника, у нас наготове услужливый оборотец: "один из..." А он таки просто один и есть, если это настоящий художник, один без всяких "из", потому что в искусстве - счет по одному. Оно не любит даже издавна применяемой "парности" в подсчетах и распределении его сил, о которой с огорчением говорил еще Чехов, отмечая, что критика всегда ставила его "в паре" с кем-нибудь ("Чехов и Короленко", "Чехов и Бунин" ит.д.). В нашей критике в силу этого принципа парности долгое время было немыслимым назвать С. Маршака, не назвав тотчас К. Чуковского, и наоборот, хотя это очень разные люди в искусстве и каждый из них сам по себе во всех родах и жанрах их разнообразной литературной работы.

Мои заметки - это даже не попытка критико-биографического очерка или обзора, охватывающего все стороны и факты жизни и творчества С.Я. Маршака. Это лишь отдельные и, может быть, не бесспорные наблюдения, относящиеся к его разнообразному наследию; отчасти, может быть, наброски к литературному портрету. Для многих из нас, близко общавшихся с ним, знавших Маршака - замечательного собеседника, видевших его, так сказать, в работе и пользовавшихся его дружбой, он - как бы часть собственной жизни в литературе, в известном смысле школа, которая была ценна не только для тех, кто встречался с ним зеленым юношей.

Я не сразу по-настоящему оценил высокое мастерство детских стихов С.Я. Маршака. Причиной было скорее всего мое деревенское детство, которое вообще обошлось без детской литературы и слишком далеко отстояло своими впечатлениями от специфически городского мира маршаковской поэзии для детей.

"Детский" Маршак раскрылся мне в полную меру достоинств этого рода поэзии через Маршака "взрослого", в первую очередь через его Роберта Бернса, в котором я почувствовал родную душу еще в юности по немногим образцам из "Антологии" Н. Гербеля; а также через столь близкую Бернсу английскую и шотландскую народную поэзию в маршаковских переводах; через ею статьи по вопросам поэтического мастерства и, наконец, через многолетнее непосредственное общение с поэтом.

Нельзя было не сравнить того и этого Маршака и нельзя было не увидеть удивительной цельности, единства художественной природы стиха, выполняющего очень несходные задачи. В одном случае - веселая, бойкая и незатейливая занимательность, сказочная условность, рассчитанная на восприятие ребенка и не упускающая из виду целей педагогических, в лучшем смысле этого понятия; в другом - лирика Бернса - веселая или грустная, любовная или гражданственная, но простая и односложная лишь по внешним признакам и насыщенная сугубо реальным, порой до грубоватости и озорства, содержанием человеческих отношений.

Но и тут и там - стих ясный и отчетливый в целом и в частностях; и тут и там - строфа, замыкающая стихотворное предложение, несущая законченную мысль, подобно песенному куплету; и тут и там - музыка повторов, скрытнее искусство выразительной речи из немногих счетом слов, - каждая строфа и строка, как новая монета, то более, то менее крупная, вплоть до мелкой, разменной, но четкая и звонкая.

В прочной и поместительной строфе:

В этот гладкий коробок Бронзового цвета Спрятан маленький дубок Будущего лета, -

"спрятана" и вся "Песня о Жолуде", написанная Маршаком задолго до его перевода бернсовского "Джона - Ячменное зерно".

По мне она явно сродни стиху знаменитой баллады. Хотя здесь хорей, а там ямб, но это как раз самые любимые и ходовые размеры детских и недетских стихов и переводов Маршака. Правда, может быть, на это сближение наводит отчасти и содержание "Песни", близкое идее неукротимости произрастания, жизненной силы.

Конечно, это первый пришедший на память пример, указывающий на родство стиха Маршака в очень различных его назначениях. Но и на многих примерах самый пристальный анализ поэтических средств Маршака "детского" и "бернсовского", как и вообще Маршака-переводчика, я уверен, только подтвердил бы их исходное единство, к которому, разумеется, несводимо все разнообразие оттенков, зависящих от возрастающей сложности содержания.

Я лишь клоню к тому, что Маршак исподволь был подготовлен ко встрече с поэзией Бернса. Он сперва обрел и развил в себе многое из гиго, что было необходимо для этой встречи и что обеспечило ее столь бесспорный успех, - сперва стал Маршаком, а потом уже переводчиком великого поэта Шотландии. Но никак не хочу сказать, что работа над детскими вещами была лишь своеобразной школой, готовившей мастера для "взрослых" вещей. Ее значение прежде всего в ней самой - в наличии среди детских стихов настоящих шедевров этого рода поэзии, которым принадлежит любовьммогих - одного за другим - поколений маленьких и признательная память взрослых читателей.

Подготовкой С. Маршака к выступлениям в детской литературе, периодом, когда складывались основы его, как говорится, эстетического кодекса, были годы, о которых он рассказывает в автобиографической книге "В начале жизни". По счастливой случайности стихи гимназиста Маршака, прибывшего в Петербург изг. Острогожска, обратили на себя сочувственное внимание В.В. Стасова, а также Горького и Шаляпина, принявших непосредственное участие в жизненной судьбе юного поэта, - устроивших ввиду предрасположенности его к туберкулезу в ялтинскую гимназию на свой счет. Но этот период, так сказать, литературного "вундеркиндства" Маршака еше далеко отстоял от появления его первых книжек для детей и приобретения литературного имени. Еще были годы ученья на родине и в Англии, куда он отправился юношей, - годы разнообразной малозаметной литературной работы - от переводов до репортажа, но главное- годы непрерывного накопления знаний, изучения языков, отечественной и мировой поэзии, в которой он потом всю остальную жизнь чувствовал себя поистине - как дома.

Я не думаю, что мечтой его литературной юности было стать именно детским поэтом. Тут были и попутные увлечения Маршака организацией детского театра, и, может быгь, даже чисто внешние, житейские поводы, как необходимость заработка, тем более что он отнюдь не означал пониженных требований к себе.

Вспоминаю, как на первых порах знакомства с Маршаком, когда я приехал в Москву в середине тридцатых годов, уступая его настоянию, я показал ему одну из моих двух книжек для детей, выпущенных Смоленским издательством. Я не придавал им серьезного значения, но все же волновался.

Привычным рабочим жестом отсунув очки на лоб и близко-близко поднося страницу за страницей к глазам, он быстро-быстро пробежал книжку, и надо сказать, это были памятные для меня минуты испытания. Это - как если бы я отважился "показать" И.С. Козловскому что-нибудь из моего "народно-песенного репертуара", имевшего в дружеском кругу почти неизменный успех.

Маршак уронил руку с зажатой в ней книжонкой на стол и глубоко вздохнул, точнее - перевел дух. Он был очень чуток к тому, что говорят о нем самом, и хорошо знал весомость своих приговоров предложенным на его суд вещам, - ему было нелегко выносить их. Он заерзал в кресле, нервно почесал за ухом и заговорил спеша, порывисто, умоляюще, но с непререкаемой убежденностью:

- Голубчик, не нужно огорчаться, но это написал совсем другой человек, не тот, что "Страну Муравию"...

- Это написано до "Муравии".

- Все равно, голубчик, все равно. Здесь нет ничего своего, все из готовых слов.

Я очень жалел, что вдруг так уронил себя в его глазах книжечкой и, стремясь как-нибудь увернуться от его жестоких слов, переменить разговор, сказал, что, мол, ладно, о чем тут говорить: ведь это же так - собственно - по заказу, для... Я тогда не то чтобы вполне разделял понятия моих литературных сверстников, изнуренных непробиваемостью редакционно-издательских заслонов и не считавших зазорной невзыскательность в выполнении "заказной" работы, будь ею хотя бы и стихи для детей, но и не видел в таких понятиях особого греха. А главное, я не предполагал, с каким огорчением и еле сдерживаемым возмущением могут быть восприняты Маршаком эти мои слова: "для... по заказу", тем более что они относились к стихам, предназначенным для детского чтения.

В дальнейшем я имел возможность много раз убедиться, что строжайшим правилом всей его литературной жизни было безоговорочное отрицание того допущения, будто в искусстве одно можно делагь в полиую силу, а другое, как говорится, по мере возможности. Это было для него немыслимо так же, скажем, как для человека искренней и глубокой веры по-настоящему молиться лишь в церкви, а в иных местах наспех и как-нибудь. Конечно, не всякая задача в равной степени может волновать, но всякая, самая скромная неукоснительно требует честности и хотя бы профессиональной безупречности выполнения. Это было для Маршака законом, которого он не преступал, касалось ли дело заветного, годами вынашиваемого замысла или телефонного заказа из газеты сделать стихотворную подпись под карикатурой, отозваться фельетоном на подходящий факт международней жизни или написать по просьбе издательства "внутреннюю" рецензию на рукопись.

Маршаку очень было по душе свидетельство одного мемуариста о том, как П.И. Чайковский отчитал молодого композитора, пожаловавшегося ему на судьбу, что вот, мол, приходится часто работать по заказу, для заработка.

- Вздор, молодой человек. Отлично можно и должно работать по заказу, для заработка, например, я так и люблю работать. Все дело в том, чтобы работать честно.

Но успех С. Маршака в детской литературе основан был, конечно, не на одной его истовой честности в работе над тем, за что он взялся, - без этого вообще ничего доброго не может выйти. Здесь сыграл свою решающую роль подготовительный период, школа усвоения лучших образцов классики и фольклора, всего того здравого, демократичного, жизнелюбивого, что всегда отличает подлинно великую поэзию, будь то Пушкин или русская народная сказка и песня, Бернс или английская и шотландская народная баллада. В те дореволюционные годы молодому поэту так легко было нахлебаться всяческой модной усложненности, невнятицы и изысканности, которые могли бы подготовить для него только судьбу эпигона, последыша искусства, чуждого большой народной жизни и, естественно, опрокинутого революцией.

Но и одной защищенности от модных влияний, развитого вкуса и здоровых пристрастий было бы недостаточно для того, чтобы успешно заявить себя в этой все же специфической области литературы. Детская литература в досоветские времена, кроме немногих общеизвестных хрестоматийных образцов в наследии Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Толстого, Чехова, да еше кое-кого из не первостепенных авторов, была объектом приложения по преимуществу дамских сил, совсем в духе того, как об этом безжалостно писал Саша Черный:

Дама сидела на ветке, Пикала: - Милые детки.

Детская поэзия была заведомо прикладной и не шла в общелитературный счет. Здесь нужен был еще особый склад дарования и отчасти педагогического мышления, знание психологии ребенка и подростка, уменье видеть в них не отвлеченного "маленького читателя", а скорее собственных детей или детей своего двора, которых знаешь не только по именам, но и со всеми их повадками, склонностями и интересами.

Трудно даже вообразить в детской поэзии голос таких талантливейших сверстников Маршака, приобревших известность гораздо раньше его, как Ахматова, Цветаева или Пастернак. Высокая культура стиха. мастерство их поэзии неоспоримы на своем месте в истории нашей литературы. Но эта поэзия отмечена, при всем очевидном своем новаторстве, некоторым традиционным знаком "бездетности" ее "лирических героев". Она обладает развитой силой слова в выражении чувств, обращенных к возлюбленному или возлюбленной, в живописании тончайших переживаний любви, ее обретений и утрат, но мир интересов и понятий того, кто, как говорится, является плодом любви - счастливой или несчастливой, - мир ребенка для нее как бы не существует. Так же и с тонким чувством природы, вообще предметным наполнением этой поэзии, - там сколько угодно памяти детства и "детскости" в способах видения мира, но не той, какая доступна детям.

Я назвал бы в этом ряду поэтов не менее сложного, чем даже Пастернак, О. Мандельштама, но вдруг обнаружил, чего никак нельзя было предположить, что он выпустил в первой половине двадцатых годов несколько детских книжек в стихах. Однако при всем том, что талантливый поэт, даже выступая в несвойственном ему роде, не может не обронить нескольких удачных строф, стихи эти оставляют впечатление принужденности и натянутости. Как будто оставлен был этот взрослый добрый и умный человек ка весь день в городской квартире с маленькими детьми в отсутствие их родителей и умаялся, стремясь занять их стихами о свойствах и назначениях предметов домашнего обихода: примус, кран, утюг, кастрюли ит.д., сочинил даже целую сказку о двух трамваях - Клике и Траме, но все это по необходимости, без подлинной увлеченности. Есть и "полезные сведения", и юмор, и подмывающий ритмический изгибец:

Мне сырому, неученому Простоквашей стать легко, Говорило кипяченому Сырое молоко...

Но все это скорее способно привлечь взрослых выразительностью исполнения, чем заинтересовать ребят. Попытки эти никак на дальнейшей работе поэта не отразились.

У Есенина - поэта, в противоположность Мандельштаму, феноменальной популярности у взрослых читателей - не было, кажется, и попыток заговорить с детьми на языке своей поэзии, и вообразить этот разговор, пожалуй, еще труднее.

Не помню, чтобы из Д. Бедного что-нибудь закрепилось в детском "круге чтения", хотя, казалось бы, это поэт подчеркнуто простой и общедоступной речи, к тому же большой знаток народного языка, фольклорной поэзии, и не только из книжных источников. Его стихотворная речь имела в виду самого простого, даже неграмотного, но зрелого жизненным опытом человека - рабочего, крестьянина, красноармейца, - постигающего прежде всего политическую остроту этой речи.

У Маяковского детские стихи были одной из форм его целенаправленной агитационной поэзии, но с маленьким читателем oн говорил слишком рассудочно и с натугой человека, как бы подбирающего слова малознакомого ему языка. Здесь он далеко не достигал своего уровня мастерства.

Все это говорится, чтобы подчеркнуть особую сложность и трудность искусства детской поэзии, если ее рассматривать не как "прикладную отрасль" литературы, а в одном ряду с поэзией, как таковой.

Если сказать, что детская поэзия прежде всего не терпит, например, неясности, неотчетливости или усложненности содержания, то вряд ли это будет ее особым условием, которое было бы вовсе не присущим вообще поэзии. Но здесь, в поэзии, обращенной к читателю на первых ступенях постижения им мира через образную силу родного языка, условие это является непременным. Детям не свойственно тщеславие того рода, которое часто заставляет взрослых притворяться заинтересованными и даже восхищенными тем, что им, на поверку, попросту непонятно. В чем другом детям свойственно и притворство и лукавство, но не в этом: они не способны удерживать внимание на том, чего не понимают. Их не увлечь "подтекстом", если "текст" сам по себе оставляет их равнодушными.

Так же и с отвлеченностью или беспредметностью содержания, которых не выносит детская поэзия. Она всегда - в стихах ли, в прозе ли - непременно что-то сообщает, о чем-то повествует, как всякая сказка, заключает в себе какую-то историю, случай, даже анекдот. Например, анекдот о том, как "дама сдавала багаж" и что обнаружилось на месте его назначения, он и не выдает себя за доподлинную быль, но занятен последовательным изложением обстоятельств, при которых "маленькая собачонка" вдруг превратилась в большую собаку.

Читатель детской книжки умеет ценить в ней, так сказать, безусловность информации. Если речь о цирке, то какие там восхитительные чудеса представляются, хотя бы и с явными преувеличениями в стиле цирковой афиши; если - о зоопарке, то должны быть "портреты" натуральных зверей с их характерными повадками; если о пожаре, то как он возник, какую представляет опасность и как с ним справляются пожарные.

Дидактичность и элементарная познавательность - в самом назначении детской книжки, но эта книжка - не замена другим средствам обучения и воспитания. Пленить своего читателя назойливым нравоучительством или одним только сообщением ему полезных вообще сведений она так же не в состоянии, как и "проблемный" роман, который преподносит нам "в образной форме" материал, принадлежащий обычным средствам технической или иной пропаганды. Но в последнем случае дурная тенденциозность все же не столь безоговорочно отвергается, как в первом, где читатель свободен от многих условностей "взрослого" восприятия. И он несравненно более чуток и неподкупен в отношении малейшей фальши, натянутости и упрощенности подлаживающейся к его "уровню" стихотворной или прозаической речи. Она отталкивает его так же, как дурная манера иных взрослых в обращении к детям - шепелявить и сюсюкать.

Во многих смыслах детская книжка - это взыскательнейший экзамен для поэзии вообще, насколько она обладает своими изначальными достоинствами ясности, существенной занимательности содержания и непринужденной энергии, естественной, как дыхание, мерности и "незаметности" формы.

"Сказки" Пушкина, хотя они не предназначались для детей, Маршак считал наивысшим образцом детской поэзии. Эта часть пушкинского наследия, прямо идущая от русской народной сказки, была для него не менее дорога, чем "Евгений Онегин" или лирика великого поэта. Его наблюдения над стихом "Сказок" поражают зоркостью, обращенной к таким предельно простым случаям, где, казалось бы, уже совсем нечего искать:

Туча по небу идет, Бочка по морю плывет.

Его восхищал лаконизм этих строчек, где разом, без отрыва пера от бумаги, нарисовано вверху огромное небо, а внизу огромное море. Он отстаивал неслучайность того, что небо помещено в верхней, а море в нижней строчке. Это верно, и невольно приводит на память строку ребячьего описания моря, отмеченную Чеховым: "Море было большое".

Как часто Маршак цитировал строки из "Сказки о царе Салтане", о выходе из бочки младенца-богатыря Гвидона, исполненные веселой энергии, "пружинистости" действия:

Сын на ножки поднялся, В дно головкой уперся. Понатужился немножко: "Как бы здесь на двор окошко Нам проделать?" - молвил он, Вышиб дно и вышел вон.

Здесь "ударность" последней, прекрасно "инструментованной" строчки: "Вышиб дно и вышел вон" - действительно звучит подобно заключительному возгласу считалки в детской игре.

Ритмическую "счетность" своих стихов для малышей Маршак даже подчеркивает разбивкой, при которой на строку приходится одно, два коротких слова.

Его "Мяч" с точностью передает ритмику ударов, падений и подскакиваний мяча от начала до конца игры, а четверостишие "Дуйте, дуйте, ветры, в поле..." дает как бы четыре полных оборота крыла ветряной мельницы.

Стих Маршака "работает", усложняясь с возрастом читателя, следуя за ним от простенькой считалки и песенки детского сада, от сказки, которую ребенок постигает на слух в чтении старших, и к открытию им первоначальной радости самостоятельного чтения и освоения - ступенька за ступенькой - все более значительного содержания. Солнечна и радостна возникающая из немногих слов картина радуга:

Солнце вешнее с дождем Строят радугу вдвоем, - Семицветный полукруг Из семи широких дуг. Нет у солнца и дождя Ни единого гвоздя, А построили в два счета Поднебесные ворота...

Быстро проносятся один за другим двенадцать месяцев "Круглого года" - каждый со своими "опознавательными" знаками - и завершаются двенадцатью ударами часов Кремлевской башни. Все они еще предстанут в более сложной образной оснастке перед подросшим читателем детской поэзии Маршака и зрителем пьесы-сказки "Двенадцать месяцев", но до этой встречи подрастающего читателя со своим поэтом будет еще и "Пожар", и "Почта", и "Багаж", и "Рассеянный", и "Детки в клетке", и "Цирк", и "Мистер Твистер", и "многое множество", по любимому выражению Маршака, разных русских и иноземных, смешных и серьезных сказок и рассказов в стихах, песенок, шуток и прибауток. "Детский" Маршак - это целый обширный, многоголосый я многокрасочный мир поэзии. Стих его не боится слов простых, обычных; напротив, в нем не помещаются слова бьющей на эффект "поэтической" окраски; он избегает "редких" эпитетов, излишней детализации.

"Подлинная, проникнутая жизнью поэзия, - пишет Маршак в одной из своих статей о мастерстве, - не ищет дешевых эффектов, не занимается трюками. Ей недосуг этим заниматься, ей не до того. Она пользуется всеми бесконечными возможностями, заложенными в самом простом четверостишии или двустишии, для решения своей задачи, для работы".

Это сказано о стихах Пушкина и Некрасова, и это в первую очередь нужно отнести к непременным требованиям поэзии для детей. Сюда следует отнести, в частности, требование ритмически выраженной в стихе пунктуации, без чего невозможна естественность, "ладность" поэтической речи.

Маршак любил приводить строчку Плещеева:

И смеясь, рукою дряхлой гладит он... -

где запятая перед словом "рукою" не спасает - все равно ритмически получается: "Смеясь рукою..."

Но стих детской поэзии вовсе не чуждается юмора, веселого, удачного словесного озорства и даже рискованной лихости:

По проволоке дама Идет, как телеграмма.

Эти строчки Маршака, очень понравившиеся Маяковскому, в свое время вызывали протест со стороны педагогического педантства: телеграмма и дама-канатоходец, конечно же, "идут по проволоке" совсем по-разному и т.п. Но ведь и строчки ершовского "Конька-Горбунка":

Братья сеяли пшеницу Да возили в град-столицу: Знать, столица та была Недалече от села, -

с очевидной дерзостью меняют местами эти населенные пункты. - конечно же, село располагалось неподалеку от столицы, а не наоборот. Пушкин не мог не оценить "веселое лукавство" этих глубоких по смыслу строчек. Есть литературное предание, что первая строфа "Конька-Горбунка" была написана Пушкиным. Так это или не так, но строфа как бы подготовляет только что приведенные строчки размашисто-условным, в духе народного балагурства определением места действия:

Не на небе, на земле...

Рискованное двустишие Маршака представляется вдруг вылетевшим из уст ребенка, который уже слышал от старших, что телеграммы идут "по проволоке", и, увидев в цирке канатоходческий номер, "обобщил" даму с телеграммой.

Безупречная смысловая ясность и отчетливость, строгий отбор на слух и вес каждого слова, навык "забивания гвоздя по самую шляпку" с успехом применены были Маршаком е его работе на взрослого читателя в годы Отечественной войны. Не раскрывая книги, можно по старой памяти газетных страниц тех дней привести хлесткие сатирические стихи, построенные опять-таки из немногих счетом слов и повторов:

Кличет Гитлер Риббентропа, Кличет Геббельса к себе: - Я хочу, чтоб вся Европа Поддержала нас в борьбе. - Нас поддержит вся Европа! - Отвечали два холопа... и т.д.

Стихи-плакаты:

Лом железный соберем Для мартена и вагранки, Чтобы вражеские танки Превратить в железный лом!

Это четверостишие открывается и закрывается одними и теми же словами. Но стоит, не меняя ни одного слова, переставить строчки четверостишия:

Чтобы вражеские танки Превратить в железный лом. Для мартена и вагранки Лом железный соберем! -

и мы видим, что, при полной сохранности "смысла", вместо энергии и движения здесь уже только изложение, стих утрачивает "пружинистость" и становится "полубезработным"- содержание лишается силы. Вот что означает требование, чтобы в строфе нельзя было ничего переставить или подвинуть.

Поэзия Маршака взращена на доброй русской пушкинской основе, и поэтому она оказалась способной обогатить и нашу детскую литературу множеством прекрасных образцов мировой поэзии, детскими песнями, сказками, шутками и прибаутками разных народов. В наибольшем объеме представлена у него Англия - "Дом, который построил Джек", "Шалтай-Болтай", "Гвоздь и подкова" и множество подобных чудесных вещиц. Но и другие страны и народы, советские и зарубежные, перекликаются в детской поэзии на русском языке под пером Маршака.

Одна эта заслуга - в духе русской пушкинской традиции "усвоения родной речи" (выражение Белинского) разнообразных иноязычных богатств поэзии - могла бы составить поэту прочную славу в нашей литературе.

Иногда трудно в поэзии Маршака провести четкую грань между "оригинальным" и переводным, между мотивами русского фольклора и фольклора иноязычного. Например, сказку "Король и пастух" он называет переводом с английского, но сюжетом она полностью совпадает со "старинной народной сказкой", изложенной в стихах М. Исаковским под заглавием "Царь, поп и мельник", едва ли даже предполагавшим, что она может быть иною, чем русской.

Часто Маршак даже не указывает, какому из "разных народов" принадлежит то или иное произведение народной поэзии, которому он сообщает новую жизнь на русском языке, сохраняя, впрочем, характерные приметы его иноязычной природы. Маршак указывает, что в основу его драматической сказки "Двенадцать месяцев" "положены мотивы славянской народной поэзии", но, точнее, она, как выражаются ученые люди, восходит к чешской народной сказке, в свое время пересказанной Боженой Немцовой и изложенной Маршаком сначала в прозе.

Окончательное претворение фольклорных мотивов сказки в драматургической форме явилось произведением вполне самостоятельным и оригинальным, полным света, добрых чувств и глубокой мысли. Недаром оно впервые было поставлено на сцене МХАТа и имеет одинаковый успех как у юных, так и у взрослых читателей и зрителей.

Мировая литература знает много случаев, когда замечательные произведения, первоначально рассчитанные не на детей, становились впоследствии любимыми детскими книгами, например, "Дон-Кихот", "Робинзон Крузо", "Путешествие Гулливера". Реже случаи, когда произведения, адресованные именно детскому читателю, становились сразу же или позднее книгами, в равной степени интересными и для взрослых. Здесь в первую очередь можно назвать сказки Андерсена.

"Двенадцать месяцев" Маршака - один из таких случаев. По видимости непритязательная история, где судьба знакомой по многим сказкам трудолюбивой и умной девочки-сироты, гонимой и травимой злой мачехой, сказочным образом перекрещивается с судьбой ее ровесницы - своенравной, избалованной властью девочки-королевы, - вмещает в себе, как это часто бывает в настоящей поэзии, ненароком и такие моменты содержания, которых автор, может быть, и в уме не держал. Таким мотивом звучит в этой пьесе мотив власти, не ведающей себе пределов, положенных даже законами природы, и уверенной, как эта маленькая капризница на троне, что она может в случае надобности издавать свои законы природы. Увлекательно, непринужденно и весело показывает действие пьесы-сказки провал этих притязаний девочки-деспота, ограниченных, празда, детским желанием иметь в новогодний праздник подснежники.

То, что мы называем детской литературой, детской поэзией, часто смешивая эти понятия с представлением о "валовой" продукции Детиздата, в сущности, застает нас всех еше на самой ранней поре нашего бытия. Впервые поэзия звучит для нас из уст матери напевом полуимпровизованной колыбельной, называющей нас по имени, или сопровождаемой счетом на пальцах детской ручонки коротенькой сказочкой о том, как "сорока-ворона кашку варила, деток кормила...".

Здесь еще и сорока с вороной идет заодно и стихи заодно с прозой.

Но без этого первоначального приобщения младенческой души чуду поэзии даже самая драгоценная память человеческая - память матери - была бы лишена тех слов и мотива, которые с годами не только не покидают нас, но становятся все дороже. И мы тем более и явственнее - с признательной нежностью - слышим их в своем сердце, чем шире, разнообразнее, богаче за всю нашу жизнь были наши встречи с поэзией и музыкой. Потому что те простейшие слова и мотивы есть не что иное, как первообраз искусства, они - из самой его природы и несут в себе главные и, в сущности, неизменные признаки и свойства подлинного искусства: его ясность и прямодушие, немногословность и живописность, его доброту и шутку, легкий упрек и наставление.

Этим и определяются, в самом общем смысле, особые эстетические и нравственные требования, которые ставит детская поэзия перед теми, кто пытается заявить себя в этом роде искусства. Разумеется, эти требования отнюдь не противопоказаны никакому другому искусству, рассчитанному хотя бы и на самый зрелый вкус и высокий уровень понимания, но, повторю еще раз, здесь они непременны.

Ни "Сказки" Пушкина, ни даже некрасовские "Стихотворения, посвященные русским детям", как и другие образцы классики, не относились к собственно детской поэзии - она еще не выделилась в литературе в самостоятельный род. К тому же круг детского чтения усвоил и закрепил за собою столько целых вещей и отрывков из произведений классики, вовсе не имевших его в виду.

Все это дает повод иным из нас считать детскую литературу как бы не вполне законным литературным родом.

Но одним из самых бесспорных и всемирно признанных достижений советской литературы за ее полувековую жизнь, ее расширением средств своего влияния на читателя является как раз этот ее род - развитая детская литература во всем ее жанровом многообразии.

В становлении и развитии этого рода литературы С.Я. Маршаку по праву принадлежит особое место как критику, редактору детской литературы, собирателю и воспитателю ее разнообразных сил и талантов. Здесь едва ли найдется имя поэта или прозаика, которое не было бы в свое время замечено, поддержано или даже выведено им в люди.

Но прежде всего, говоря без обиняков, С.Я. Маршак первым в русской литературе посвятил главную часть своей большой жизни, выдающегося поэтического таланта именно детской литературе, которая до него не имела далеко того безусловного общелитературного значения, какое имеет ныне.

При этом не только не беда, что он, так сказать, не поместился целиком в собственно детской литературе и при высоко развитом профессионализме литератора не остался "профессионально детским" писателем, а наоборот, это лишь свидетельство широты и подлинности его художнических прав в художественной литературе.

Это никак не могло помешать творческой сосредоточенности Маршака в пределах детской поэзии и драматургии, критике и редакторской деятельности. Он был человеком, как принято выражаться, полной самоотдачи в искусстве, с какою бы его ветвью он ни был связан. Годы и десятилетия отдавал он напряженному до истовости труду, накапливая по крупице все то поэтическое богатство, которое мы теперь именуем Маршаком - "детским", и никогда не ставил эту свою работу, с какими бы то ни было оговорками, ниже любой другой, даже если это была работа над переводом классических образцов мировой поэзии.

Я начал речь о детской поэзии Маршака с признания, что оценил ее по-настоящему, обратившись к ней внимательнее после встречи с Бернсом в его переводах. Русская и мировая народная поэзия, Пушкин и Бернс и многое другое в отечественных, западных и восточных богатствах поэтического искусства, с ненасытностью детства и юности усвоенное на всю жизнь, - вот что определило его художническую взыскательность и подготовило мастера стихотворной беседы с детьми. И там лишь практически закрепились его пристрастия к немногословной, ясной и емкой смыслом строфе, чтобы в ней уже ничего нельзя было ни убавить, ни прибавить.

С усвоенным и развитым в работе над стихами для детей навыком доведения строки и строфы до полной, необратимой отчетливости Маршак приступил к своему Бернсу, поэзия которого была главной любовью всей его литературной жизни и явилась счастливейшей возможностью приложения его особого "переводческого" дара.

Я умышленно ставлю это слово в кавычках. Маршак много переводил, переводы составляют, пожалуй, большую половину его стихотворного наследия. Но он не любил слова "перевод", особенно "переводчик", всячески избегал их и обычно свои новые переводы называл новыми стихами, когда читал их при встрече с друзьями. Он не принимал слов самого Пушкина о Жуковском, что тот был бы переведен на все языки, когда бы сам меньше переводил.

Жуковского он ценил очень высоко, вычитывая из него при случае на память целые страницы, так же и других русских мастеров поэтического перевода - И. Козлова, М. Михайлова, В. Курочкина.

Он был до мелочей привередлив и настойчив по части обозначений при печатании его переводов - часто вопреки принятому в данном издании .единообразию, - фамилия его должна была стоять сверху, слово "перевод" заменялось по-старинному обозначением: "Из Роберта Бернса", "Из Вильяма Блейка" и т.п.

В литературной жизни не редкость, когда мастер недостаточно ценит наиболее сильную сторону своего дара и очень чувствителен к тому, что преимущественное внимание читатели и критики относят к этой именно стороне.

С известными оговорками можно сказать, что и у Самуила Яковлевича была эта слабость недооценки своего редкостного дара приобщать русской речи образцы иноязычной поэзии на таком уровне мастерства, когда становится немыслимой иная русская интерпретация данного произведения, скажем, Бернса.

На правах дружбы я позволял себе подтрунивать над его невинной привередливостью по части обозначений "перевод" или "Из...", но всегда, и особенно теперь, когда подо всем, написанным его рукой, подведена черта, считал и считаю, что он имел-таки право на эти претензии в отношении своей работы.

"Чтобы по-настоящему, не одной только головой, но и сердцем понять мир чувств Шекспира, Гёте и Данте, - говорится в статье Маршака "Искусство поэтического портрета", - надо найти нечто соответствующее в своем опыте чувств... Настоящий художественный перевод можно сравнить не с фотографией, а с портретом, сделанным рукой художника. Фотография может быть очень искусной, даже артистической, но она не пережита ее автором".

Сонеты Шекспира - наиболее удаленный от нашего времени образец мировой поэзии, явившейся нам в русской интерпретации Маршака. И надо сказать, неуловимый холодок классической удаленности все же в какой-то степени набегает на эти превосходные творения Шекспира.

И Маршаку в работе над этими переводами действительно нужно было иметь "нечто соответствующее в своем опыте чувств". Нет необходимости подробно объяснять, какой опыт чувств взыскательного мастера живет, к примеру, за строчками-переводами семьдесят шестого сонета.

Увы, мой стих не блещет новизной, Разнообразьем перемен нежданных. Не поискать ли мне тропы иной, Приемов новых, сочетаний странных? Я повторяю прежнее опять, В одежде старой появляюсь снова, И кажется, по имени назвать Меня в стихах любое может слово. Все это оттого, что вновь и вновь Решаю я одну свою задачу: Я о тебе пишу, моя любовь, И то же сердце, те же силы трачу. Все то же солнце ходит надо мной, Но и оно не блещет новизной.

Это все к тому, что Маршак не любил слов "перевод" и "переводчик".

Действительно, обозначение "перевод" в отношении поэзии чаще всего в той или иной мере отталкивает. читателя: оно позволяет предполагать, что имеешь дело с некоей условной копией поэтического произведения, именно "переводом", за пределами которого находится недоступная тебе в данном случае подлинная прелесть оригинала. И есть при этом другое, поневоле невзыскательное чувство читателя - готовность прощать этой "копии" ее несовершенства в собственно поэтическом смысле: уж тут ничего не поделаешь - перевод, был бы только он точным, и на том спасибо.

Однако и то и другое чувство могут породить лишь переводы убого-формального, ремесленнического толка, изобилие которых, к сожалению, не убывает со времен возникновения этого рода литературы.

Но есть переводы другого ряда, другого толка.

Русская школа поэтического перевода, начиная с Жуковского и Пушкина и кончая современными советскими поэтами, дает блистательные образцы переводов лучших произведений поэзии иных языков. Эти переводы прочно вошли в фонд отечественной поэзии, стали почти неразличимыми в ряду ее оригинальных созданий и вместе с ними составляют ее заслуженную гордость и славу.

И нам даже не всякий раз приходит на память, что это переводы, когда мы читаем плод слушаем на родном языке, к примеру, такие вещи, как "Будрыс и его сыновья" Мицкевича (Пушкин); "Горные вершины..." Гёте (Лермонтов); "На погребение сэра Джона Мура" ("Не бил барабан перед смутным полком...") Вольфа (И. Козлов); песни Беранже (В. Курочкин) и многие, многие другие.

При восприятии таких поэтических произведений, получивших свое, так сказать, второе существование на нашем родном языке, мы меньше всего задумываемся над тем, насколько они "точны" в отношении оригинала.

Я, читатель, допустим, не знаю языка оригинала, но данное произведение на русском языке волнует меня, доставляет мне живую радость, воодушевляет меня силой поэтического впечатления, и я не могу предположить, что в оригинале это не так. а как-нибудь иначе, я принимаю это как полное соответствие с оригиналом и отношу мою признательность и восхищение к автору оригинала наравне с автором перевода - они для меня как бы одно лицо.

Словом, чем сильнее непосредственное обаяние перевода, тем вернее считать, что перевод этот точен, близок, соответствен оригиналу.

Памятные слова на этот счет сказал И.С. Тургенев, касаясь вопроса о качестве одного из переводов "Фауста": "Чем более перевод нам кажется не переводом, а непосредственным, самобытным произведением, тем он превосходнее... Такой перевод не может быть неверным..."

И, конечно, наоборот: чем менее иллюзии непосредственного, самобытного произведения дает нам перевод, тем вернее будет предположить, что перевод этот неверен, далек от оригинала.

Здесь я не многое могу добавить к тому, что сказано было в моей рецензии на книгу "Роберт Бернс в переводах С. Маршака" много лет назад. Прежде всего хочется сказать, что эти переводы обладают таким очарованием свободной поэтической речи, будто бы Бернс сам писал по-русски, да так и явился без всякого посредничества перед нашим читателем. И наш советский читатель уже успел узнать, и полюбить, и запомнить многое из этой книги, представляющей собрание поэтического наследия Р. Бернса, задолго до ее выхода в свет по первоначальным публикациям переводов С.Я. Маршака в журналах и отдельных его сборниках.

Это - классическая баллада "Джон - Ячменное зерно" - гимн труду и воле к жизни и борьбе людей труда, поэтически уподобленным бессмертной силе произрастания и плодоношения на земле.

Это - гордые, исполненные дерзкого вызова по отношению к паразитической верхушке общества строки "Честной бедности" или "Дерева свободы" - непосредственного отклика на события Великой французской революции.

Это - нежные, чистые и щемяще-трогательные песни любви, как "В полях под снегом и дождем..." или "Ты меня оставил, Джеми".

Это - восхитительный в своем веселом озорстве и остроумии "Финдлей" и, наконец, эпиграммы, которые вполне применимы и в наши дни ко всем врагам трудового народа, прогресса, разума, свободы и мира.

И понятно, что тот успех, который приобрели переводы С.Я. Маршака из Бернса в широких кругах советских читателей, объясняется не только поэтическим мастерством их исполнения, о чем будет еще сказано, но и прежде всего самим выбором оригинала.

Бернс совсем не напоминает непритязательного идиллика сельской жизни, смиренного "поэта-пахаря", писавшего "преимущественно на шотландском наречии", как считали либеральные биографы. Зато вот как зорко рассмотрел и безошибочно угадал поэтическую силу Бернса его величайший современник Гёте, переживший шотландского поэта на несколько десятилетий. (Слова эти записаны Эккерманом, автором книги "Разговоры с Гёте".)

"Возьмите Бернса. Что сделало его великим? Не то ли, что старые песни его предков были живы в устах народа, что ему пели их еще тогда, когда он был в колыбели, что мальчиком он вырастал среди них, что он сроднился с высоким совершенством этих образцов и нашел в них ту живую основу, опираясь на которую мог пойти дальше? И далее. Не потому ли он велик, что его собственные песни тотчас же находили восприимчивые уши среди народа, что они звучали навстречу ему из уст женщин, убирающих в поле хлеб, что ими встречали и приветствовали его веселые товарищи в кабачке? При таких условиях он мог стать кое-чем!"

И лорд Байрон, скептический и высокомерный в отношении именитых современников, записал в своем "Дневнике" спустя много лет после смерти шотландского поэта:

"Читал сегодня Бернса. Любопытно, чем он был бы, если бы родился знатным? Стихи его были бы глаже, но слабее - стихов было бы столько же, а бессмертия не было бы. В жизни у него был бы развод и пара дуэлей, и если бы он после них уцелел, то мог бы - потому что пил бы менее крепкие напитки - прожить столько же, сколько Шеридан, и пережить самого себя..."

Бернс - народный певец, поэт-демократ и революционер, он дерзок, смел и притязателен, и его притязания - это притязания народа на национальную независимость, на свободу, на жизнь и радость, которых единственно достойны люди труда.

Советскому поэту на основе достижений отечественной классической и современной лирики удалось с блистательным успехом довести до читателя своеобразие исполненной простоты, ясности и благородного изящества бернсовской поэзии. Переводы С.Я. Маршака выполнены в том словесном ключе, который мог быть угадан им только в пушкинском строе стиха, чуждом каких бы то ни было излишеств, строгом и верном законам живой речи, пренебрегающей украшательством, но живописной, меткой и выразительной.

Небезынтересно было бы проследить, как развивался и совершенствовался "русский Бернс" под пером различных его переводчиков, как он по-разному выглядит у них и какими преимуществами обладают переводы Маршака в сравнении с переводами его предшественников. Позволю себе взять наудачу пример из "Джона - Ячменное зерно". Вот как звучит первая строфа баллады у М. Михайлова, вообще замечательного мастера, которому, между прочим, принадлежит честь одного из "первооткрывателей" Бернса в русском переводе:

Когда-то сильных три царя Царили заодно. И порешили: "Сгинь ты, Джон - Ячменное зерно!"

Очевидно, что лучше бы вместо "царей" были "короли", что наверняка более соответствовало и оригиналу, неудачно и это "заодно", вынужденное словом "зерно"; слова, заключенные в кавычки, по смыслу - не решение, не приговор, как должно быть по тексту, а некое заклинание. Кроме того, Михайлов рифмует через строку (вторую с четвертой), тогда как в оригинале рифмовка перекрестная, и это обедняет музыку строфы.

У Э. Багрицкого:

Три короля из трех сторон Решили заодно: - Ты должен сгинуть, юный Джон - Ячменное зерно.

Здесь "короли" вместо "царей", это лучше, но что они "из трех сторон" - это попросту неловко, сказано ради перекрестной рифмовки; "заодно" здесь приобрело иное, чем у Михайлова, правильное звучание; формула же решения королей выражена недостаточно энергично, лишними, не теми словами выглядят "должен" и "юный".

У Маршака:

Трех королей разгневал он, И было решено, Что навсегда погибнет Джон - Ячменное зерно.

Кажется, из тех же слов состоит строфа, но ни одно слово не выступает отдельно, цепко связано со всеми остальными, незаменимо в данном случае. А какая энергия, определенность, музыкальная сила, отчетливость и в то же время зазывающая недосказанность вступления.

Этот маленький пример с четырьмя строчками показывает, какой поистине подвижнический и вдохновенный труд вложил поэт в свой перевод, чтобы явить нам живого Бернса.

Может показаться, что не слишком ли скрупулезно и мелочно это рассмотрение наудачу взятых четырех строчек и считанных слов, заключенных в них. Но особенностью поэтической формы Бернса как раз является его крайняя немногословность в духе народной песни, где одни и те же слова любят, повторяясь, выступать в новых и новых мелодических оттенках и где это повторение есть способ повествования, развития темы, способ живописания и запечатления того, что нужно. Особенно наглядна эта сторона поэзии Бернса в его лирических миниатюрах, и Маршаку удается найти конгениальное выражение этой силы средствами русского языка и стиха.

Иные из этих маленьких шедевров прямо-таки, кажется, состоят из четырех-пяти слов, меняющихся местами и всякий раз по-новому звучащих на новом месте, порождая музыку, которой ты невольно следуешь, читая стихотворение:

Ты меня оставил, Джеми. Ты меня оставил, Навсегда оставил, Джеми, Навсегда оставил. Ты шутил со мною, милый, Ты со мной лукавил, Клялся помнить до могилы, А потом оставил, Джеми, А потом оставил...

Простая, незатейливая песенка девичьего горя, простые слова робкого упрека и глубокой печали, но нельзя прочесть эти строки, не положив их про себя на музыку.

Маршаку удалось в результате упорных многолетних поисков найти как раз те интонационные ходы, которые, не утрачивая самобытной русской свойственности, прекрасно передают музыку слова, сложившуюся на основе языка, далекого по своей природе от русского. Он сделал Бернса русским, оставив его шотландцем. Во всей книге не найдешь ни одной строки, ни одного оборота, которые бы звучали как "перевод", как некая специальная конструкция речи, - все по-русски, и, однако, это поэзия своего особого строя и национального колорита, и ее отличишь от любой иной.

У которых есть, что есть, те подчас не могут есть, А другие могут есть, да сидят без хлеба. А у нас тут есть, что есть, да при этом есть, чем есть. Значит, нам благодарить остается небо!

В этих двух предложениях шуточного застольного присловья, где многократно повторен и повернут коренной русский глагол - "есть" - и где все совершенно согласно со строем русской речи, может быть, одно только последнее слово - "небо", тоже чисто русское слово, в данном своем значении вдруг сообщает всему четверостишию особый оттенок, указывает на иную, чем русская, природу присловья.

Такая гибкость и счастливая находчивость при воспроизведении средствами русского языка поэтической ткани, принадлежащей иной языковой природе, объясняется, конечно, не тем, что Маршак искусный переводчик-виртуоз - в поэзии нельзя быть специалистом-виртуозом, - а тем, что он настоящий поэт, обладающий полной мерой живого, творческого отношения к родному слову.

Без любви, без волнения и горения, без решимости вновь и вновь обращаться к начатой работе, без жажды совершенствования - нельзя, как и в оригинальном творчестве, ничего сделать путного и в поэтическом переводе. С. Маршак одинаково поэт, вдохновенный труженик - когда он пишет оригинальные стихи и когда он переводит. Поэтому его Бернс кажется нам уже единственно возможным Бернсом на русском языке - как будто другого у нас и не было. А ведь не так давно мы, кроме нескольких уже порядочно устаревших переводов XIX века, да "Джона" и "Веселых нищих" Багрицкого, исполненных в крайне субъективной манере, да слабой книжки переводов Щепкиной-Куперник, переводчицы, может быть, и отличной в отношении других авторов, - кроме этого, ничего и не имели. А значит, мы не имели настоящего Бернса на русском языке, того Бернса, цену которому хорошо знали еще Гёте и Байрон.

Бернс Маршака - свидетельство высокого уровня культуры, мастерства советской поэзии и ее неотъемлемое достояние в одном ряду с ее лучшими оригинальными произведениями.

Знатоки утверждают, что ни в одной стране мира великий народный поэт Шотландии не получил до сих пор такой яркой, талантливой интерпретации.

Вряд ли кто станет оспаривать, что мастер, представивший нам русского Бернса и многие другие образцы западной классики, вправе был чураться звания "переводчик", отстаивать самостоятельную поэтическую ценность своего вдохновенного, чуждого ремесленнической "точности", подлинно творческого труда. Эту заслугу нельзя ограничить интересами читателей, не знающих иностранных языков, - речь идет не о переводе политического документа или научно-технической статьи. Я знаю людей, которым и Бернс, и английская народная баллада вполне доступны в оригинале, но они также испытывают особого рода наслаждение, воспринимая их в той новой языковой плоти, какую им сообщил талант Маршака.

Над своим Бернсом Маршак работал, то целиком сосредоточиваясь на нем, то отвлекаясь другими замыслами и задачами, с конца тридцатых годов и до последних дней жизни. Но некоторые стихи он пытался переводить еще в юности и вновь обратился к ним в свою зрелую пору. Поэзия Бернса была для Маршака счастливой находкой, но не случайным подарком судьбы: чего искал, то и нашел. Прирожденный горожанин, детство и юность которого не ступали босыми ногами по росяной траве, не знали трудовой близости к природе, не насытили память запахами хлебов и трав, отголосками полевых песен, он обрел в поэзии Бернса ее "почвенность", реальность народной жизни, то, чего ему решительно недоставало для приложения своих сил. И он вошел в поэтический мир шотландского поэта, чтобы раскрыть этот мир и для нас в наибольшей полноте и цельности. Но расслышать, почувствовать особую прелесть поэзии неродного языка можно только при условии крепких связей с родным. В двустишии "Переводчику" Маршак формулирует строгий завет переводческого дела:

Хорошо, что с чужим языком ты знаком, Но не будь во вражде со своим языком.

Он часто повторял, что успех поэтического перевода определяет не только знание языка оригинала, но в первую очередь знание и чувство языка родного.

Взыскательность, обостренный слух к особенностям и тончайшим оттенкам слова родной речи были у С.Я. Маршака удивительными и ничего общего не имели с пуристической нетерпимостью к порождаемым живой жизнью языка цепким неологизмам, метким и выразительным "местным речениям", когда они оправданы незаменимостью. В статье об "Иване Денисовиче" А. Солженицына ("Правда", 30 января 1964 года) он пишет:

"Автор владеет тем подлинным народным языком, богатства которого еще далеко не исчерпаны литературой. Нельзя заменить в его повести слово «удоволенный» словом «удовлетворенный» или «довольный». Невозможно заменить слово «глушь» словом «глухота» в том месте повести, где один из заключенных, глухой Сенька Клевшин, «сквозь свою глушь» слышит обрывки долетающего до него разговора".

В его работе "Ради жизни на земле" есть поражавшие меня наблюдения над языком "Теркина". По совести, я сам далеко не всегда предполагал за тем или другим словом, оборотом стиха этой вещи такие оттенки значения, которые обнаруживал этот человек иного возраста, иной жизненной и литературной школы, чем я. Да, книга, страница прозы или стихов были для него ближайшей реальностью, но через эту "книжность" он, как, может быть, никто из современников, умел распознавать и угадывать реальность живой жизни и более всего любил и ценил в поэзии подлинность этой натуральной "сырой" действительности.

Мало ли у нас литераторов, отмеченных знаком "книжности", постигающих и принимающих действительность лишь в ее сходстве с образчиками, какие дает книга, и глухих к тому, что является из самой действительности, чтобы в свою очередь стать "книгой", но "книгой", какой до нее не было.

Маршак, при всей его приверженности классическому наследию, верности лучшим традициям искусства поэзии, был полон холодного презрения к поэзии книжной, изощренной, рассчитанной на вкус немногих знатоков и ценителей. Но его невозможно было подкупить и той "общедоступностью", которая достигается потрафлением дурному вкусу, ходовой банальностью или всплесками новаторства ради новаторства.

Он многое мог и умел, но еще более знал и понимал в поэзии. Она была поистине "одной, но пламенной страстью" всей его жизни.

Его подвижническое - иначе трудно назвать, - неусыпное трудолюбие и преданность работе, поразительная обязательность высокого профессионализма были и остаются для многих из нас строгим напоминанием и упреком, благородным образцом "несения литературной службы".

В собрании сочинений С. Маршака читатель может встретить наряду с блестяще выполненными вещами вещи более слабые или отслужившие свое, уже принадлежащие времени, но он не найдет ни одной строки, написанной небрежно, не в полную меру сил, заведомо "проходной".

У Томаса Манна есть очень верные слова о том, что перед каждым зрелым художником в определенный период встает реальная опасность не успеть. Не успеть многого из того, на что он еще способен.

Редко бывает так, чтобы писатель завершил все начатое, исчерпал свои замыслы и планы и, как говорят в народе, убрался с полем, прежде чем перо выпадет из его рук.

Самуил Яковлевич Маршак сознавал эту опасность не успеть, хотя не любил говорить об этом, и очень спешил в последние свои годы, отягченные не отступавшим от него недугом. Спешил писать и даже спешил печататься, спешил прочесть в кругу друзей новую строфу или страницу, чуждый олимпийского безразличия к мнениям и суждениям. Жизнелюбец, подвижник каждодневного литературного труда, он нуждался в живом сегодняшнем печатном или устном отклике на свою работу. Это сообщало ему силы, скрашивало нелегкие дни его вынужденного затворничества - в стенах своей рабочей комнаты, в палате больницы или санатория.

В статье "Право на взаимность" он пишет:

"Искусство ждет и требует любви от своего читателя, зрителя, слушателя. Оно не довольствуется почтительным, но холодным признанием. И это не каприз, не пустая претензия мастеров искусства. Люди, которые вложили в свой труд любовь, имеют право на взаимность. Требовательный мастер вправе ждать самого глубокого и тонкого внимания к своему мастерству".

Одной из особенностей литературной судьбы Маршака, как уже было сказано, является то, что период лирического освоения мира, сосредоточения сил на этом жанре, представляющем, так сказать, привилегию молодости, - этот период пришелся у него на годы, когда обычно слабеет или вовсе затухает жар поэтической мысли. Эту пору лирической активности поэта отделяет от его юношеских опытов более чем полустолетие, в течение которого читатели узнали, признали и полюбили Маршака - автора популярнейших книжек для детей, Маршака - драматурга, сатирика, первоклассного переводчика, публициста и литературного критика.

В этой лирике С. Маршак опирался на богатейший опыт всей своей жизни в литературе, в первую очередь, - конечно, на опыт переводческой работы, сделавшей достоянием русской поэзии столько образцов западной классики.

Обращение к лирико-философическому жанру в поздней зрелости, точнее сказать в старости, у Маршака отмечено глубиной и ясностью мысли, юношеской энергией интонации, непринужденной живостью юмора и если грустью, то не расслабляющей и безнадежной, но по-пушкински светлой и умудренной, мужественно приемлющей неизбежное.

Все умирает на земле и в море, Но человек суровей осужден: Он должен знать о смертном приговоре, Подписанном, когда он был рожден. Но, сознавая жизни быстротечность, Он так живет - наперекор всему, - Как будто жить рассчитывает вечность И этот мир принадлежит ему.

"Наперекор всему" - этот гордый девиз человеческого духа целиком совпадает со словами "несмотря ни на что", которыми Томас Манн в своей статье о Чехове отдает дань восхищения творческой энергии русского писателя, под гнетом смертельного недуга не опускавшего рук и продолжавшего работать.

Старость - не радость, но и ее должно переживать, не роняя достоинства, не впадая в жалобную растерянность, отчаянное озлобление, и даже уметь с удовлетворением воспользоваться некоторыми преимуществами этого возраста. Иго старости опустошает душу и низводит человека до уровня биологического вида тогда, когда он переживает самого себя, то есть утрачивает интерес к безостановочному развитию жизни, к лучшим стремлениям новых поколений, не видит в них продолжения порывов своей наиболее деятельной поры.

В русской поэзии примером такого ужасного завершения долголетней жизни человека, отнюдь не заурядного, отмеченного умом, образованностью и талантом, служит старческая лира князя П.А. Вяземского, некогда друга Пушкина, человека, близкого декабристским кругам, затем отнесенного судьбой в реакционный лагерь, достигнувшего высоких чинов члена государственного совета, сенатора. В зрелости и старости он не только был враждебно непримирим к освободительным идеям, развивавшимся в обществе и революционно-демократической литературе, он отвергал даже "Войну и мир" как произведение, "измельчающее" величие победы русского оружия в 1812-1814 годах.

Незадолго до кончины, восьмидесятилетний старец, он со своеобразным самоуничижительным упоением подводит итоги своего жизненного пути:

Жизнь наша в старости - изношенный халат: И совестно носить его, и жаль оставить... Жизнь так противна мне, я так страдал и стражду, Что страшно вновь иметь за гробом жизнь в виду: Покоя твоего, ничтожество! я жажду: От смерти только смерти жду.

Сопоставление судьбы поэта прошлого века князя Вяземского и советского поэта С. Маршака в пользу последнего само по себе предмет не столь уж "актуальный".

Но мы касаемся одной из тех тем лирической поэзии, которые остаются неизменно актуальными для нее на любых этапах и при любых условиях жизни человеческих обществ.

Все дело в том, какое особое преломление, присущее только данной поре общественного развития, данному языку, и поэтические традиции получают вечные (это слово зачем-то у нас снабжается кавычками) темы.

"Лирика последних лет" С. Маршака, конечно, несет на себе печать возраста, недугов, невеселых дум и предчувствий, - противоестественным было бы отсутствие в ней этих мотивов. Но как он при всем этом полон жизненных интересов, какую высокую цену он определяет быстротекущему времени, как много у него связей с живым сегодняшним миром, насыщенным мыслями и страстями людей!

В столичном немолкнущем гуде, Подобном падению вод, Я слышу, как думают люди, Идущие взад и вперед. Проходит народ молчаливый, Но даже сквозь уличный шум Я слышу приливы, отливы Весь мир обнимающих дум.

Это мог сказать только поэт, обладающий развитой привычкой думать, а не просто пропускать через сознание пестрые, разрозненные впечатления. В жизни, близость конца которой все время дает о себе знать, ему до всего дело, у него есть желания, безотносительные к своей личной судьбе, он глубоко озабочен, так сказать, нравственным тонусом своих современников, и опыт большой жизни дает ему право на добрые наставления - вкупе как бы строки завещания старшего друга перед близкой разлукой с более молодыми.

Старайтесь сохранить тепло стыда. Все, что вы в мире любите и чтите, Нуждается всегда в его защите Или исчезнуть может без следа. Да будет мягким сердце, твердой - воля! Пусть этот нестареющий наказ Напутствием послужит каждой школе, Любой семье и каждому из нас. Как вежлив ты в покое и тепле. Но будешь ли таким во время давки На поврежденном бурей корабле Или в толпе у керосинной лавки.

Неизменно мысль его обращена к судьбе искусства, к добытым в труде, а не усвоенным понаслышке его заветам:

Питает жизнь ключом своим искусство. Другой твой ключ поэзия сама. Заглох один, - в стихах не стало чувства. Забыт другой, - строка твоя нема.

Четверостишия, посвященные теме искусства, чаще всего - категорическое утверждение одной из любимых мыслей поэта.

К искусству нет готового пути... Искусство строго, как монетный двор... Дождись, поэт, душевного затишья, Чтобы дыханье бури передать...

К этим и другим излюбленным мыслям С. Маршак обращается и в своих литературно-критических статьях и заметках, в своих изустных беседах с молодыми и немолодыми собратьями по перу.

Мы помним, как он восторгался в статье о "Сказках" Пушкина двустишием:

Туча по небу идет. Бочка по морю плывет.

Среди "лирических эпиграмм" мы встречаем вещицу, явно подсказанную пушкинским двустишием, но обладающую самостоятельной прелестью лаконической композиции:

Пусть будет небом верхняя строка, А во второй клубятся облака, На нижнюю сквозь третью дождик льется, И ловит капли детская рука...

Но подобные частные условия утверждаемой Маршаком поэтики подчинены главному, объемлющему их завету правдивости искусства.

Как ни цветиста ваша речь, Цветник словесный быстро вянет. А правда голая, как меч, Вовек сверкать не перестанет.

Запоминаются с первого раза взвешенные, обдуманные и чеканно выраженные наблюдения и предупреждения поэта относительно "секретов" мастерства. Музыка - первооснова поэзии, но для нее губительна та музыка, что вылезает

...наружу, напоказ, Как сахар прошлогоднего варенья.

Маршак - самозабвенный поборник строгой отделки стиха, однако он против окостенения формы, против "чистописания":

Но лучше, если строгая строка Хранит веселый жар черновика.

А какой бесповоротной, убийственной формулой звучит двустишие, заостренное против одного из тлетворных соблазнов литературной жизни:

Ты старомоден. Вот расплата За то, что в моде был когда-то.

Лирика Маршака обнаруживает некоторые совсем скрытые до последней поры возможности его поэзии.

Так, в стихах для детей не просматривалось собственное детство автора, - точно бы он сам носил тогда, как его герои и читатели, пионерский галстук. Мотивы природы, смены времен года выступали в условной, отчасти подчиненной интересам спортивного сезона форме.

В лирике Маршак впервые обращается к памятным впечатлениям детства, решающего периода почти для всякого художника в смысле накопления тех запасов, к которым он обращается всю остальную жизнь, лишь пополняя их позднейшими приобретениями, но никогда полностью не исчерпывая и не меняя целиком.

Я помню день, когда впервые - На третьем от роду году - Услышал трубы полковые В осеннем городском саду... И помню праздник на реке. Почти до дна оледенелой, Где музыканты вечер целый Играли марши на катке...

Поэт благодарен тем давним впечатлениям, открывшим для него... "звуковой узор",

Живущий в пении органа, Где дышат трубы и меха, И в скрипке старого цыгана, И в нежной дудке пастуха;

"звуковой узор", в котором

Жизнь обретает лад и счет.

Юные читатели, как известно, не жалуют вниманием описания природы, также и автор популярнейших книжек для детей не навязывал им этой обязательной "художественности". Но оставшись лицом к лицу со старостью, с испытаниями недугов возраста, он переживает повышенное чувство мира природы.

Возраст один у меня и у лета, День ото дня понемногу мы стынем... Все же и я и земля, мне родная, Дорого дни уходящие ценим. Вон и береза, тревоги не зная, Нежится, греясь под солнцем осенним.

Неожиданно появляются в этих стихах Маршака и березка-подросток, глядящаяся в размытый след больших колес, и кусты сирени, что "держат букеты свои напоказ, как держат ребята игрушки", и озаренные летним утренним солнцем "стены светлые, и ярко-желтый пол, и сад, пронизанный насквозь жужжаньем пчел".

И какими освобождающими от бремени годов, болезней и горьких раздумий являются стихи, в которых это бремя вдруг запечатлено, выражено с победительной насмешкой над ним, над самим собой:

Вечерний лес еще не спит, Луна восходит яркая. И где-то дерево скрипит, Как старый ворон каркая. Все этой ночью хочет петь. А неспособным к пению Осталось гнуться да скрипеть, Встречая ночь весеннюю.

Нельзя, между прочим, не заметить в скобках, что такая сложная, требующая немалого напряжения психофизиологических сил форма жизнедеятельности, как творчество, оказывается возможной не только тогда, когда этих сил уже явная нехватка, но и при том, что предметом творческого выражения могут быть самое тяжкое состояние духа, отвращение к жизни, отчаяние, как это мы видели на примере поздней лирики П.А. Вяземского. По содержанию этих его стихов, казалось бы, уже не стоит делать никаких усилий даже для того, чтобы пить утром кофе, одеваться и т.п. А между тем этот одолеваемый безнадежной хворостью, от "смерти только смерти" ждущий старик, напрягая память и воображение, вызывает к жизни в определенном ладу и ряду слова и строки, добивается их послушного построения, наибольшей выразительности, находя в этом труде некую горькую усладу.

В этом смысле Маршак в своей прощальной лирике яснее и понятнее. Он ищет в ней опоры, достойного примирения с неизбежным, обращаясь в окружающем его мире картин и идей к самому дорогому для него в жизни, как бы ни близка она была к финалу. И хотя он говорит:

Мир умирает каждый раз С умершим человеком, -

но он не хочет на этом поставить точку, он хорошо знает, что только человечество в целом есть человек, что на месте выпавшего звена цепь жизни смыкается, он верит, что

Не погрузится мир без нас В былое, как в потемки. В нем будет вечное сейчас. Пока живут потомки.

Нужно ли говорить, что Маршак не мог не чувствовать той мощной душевной опоры, какую давало ему сознание огромной общественной значимости его работы в литературе, связь с многомиллионной армией читателей, наибольшую часть которых составляли те, кому принадлежит будущее.

В ритмике, языке, интонациях негромкой, сосредоточенной речи, в стремлении к афористической завершенности лирических миниатюр Маршака нетрудно заметить следы опыта его переводческой работы. Можно даже сказать, что он обнаружил в себе лирика в практическом, рабочем соприкосновении с высокими образцами мировой лирической поэзии, в первую очередь - Бернса и сонетов Шекспира.

Но этот опыт здесь смыкается с живой потребностью личного высказывания, исповеди сердца и проповеди самых дорогих для поэта нравственных и эстетических заветов. Это сообщает лирике Маршака самостоятельную ценность, как принято у нас выражаться, "самовыражения", если, конечно, не придавать этому слову, как некоторые, значения греховности.

Искренность этого лирического самовыражения особо скрепляется тем, что носитель ее - не молодость, более подверженная соблазну подражания вдруг возникающей моде, а возраст, которому уже незачем казаться чем-нибудь, - ему важнее всего быть самим собой. Это одно из бесспорных преимуществ старости - пусть не очень веселых.

Как это нередко бывает, Маршак долго болел, слабел, а умер почти что внезапно, как бы уронив перо на полустроке и сообщив особую знаменательность незадолго до того написанной прекрасной строфе:

Немало книжек выпущено мной, Но все они умчались, точно птицы. И я остался автором одной Последней недописанной страницы.