№4, 2000 г.
“ЦВЕТНОЙ СЛУХ”: ЧУДО ИЛИ ЮДО? Б.М. Галеев, И.Л. Ванечкина
Галеев Булат Махмудович — доктор философских наук, член-корр. АН Татарстана,
директор НИИ экспериментальной эстетики “Прометей”.
Ванечкина Ирина Леонидовна — доцент Казанского государственного педагогического университета.
Статья подготовлена в рамках исследований, проводимых по программе “Университеты России”.Вместо вступления
Понятие “ассоциация” в прошлом воспринималось иначе, чем сейчас, и носило в основном негативный характер — как “некоторый вид сумасшествия” определил его знаменитый философ XVII века Дж. Локк. “Болезнью языка” называли метафору (английский лингвист М. Мюллер, середина XIX века). Ныне выяснилось, что ассоциации бывают разные — случайные, сугубо индивидуальные и общезначимые, понятные всем и вследствие этого значимые для человека. Более того, сегодня уже говорят об “ассоциативном мышлении”, “ассоциативном мозге”. И с метафорой тоже стало ясно — она, кстати, как раз и базируется на ассоциативных сопоставлениях, являя собой сердцевину поэтики, суть стихотворного языка.
Сегодня ситуация повторяется вновь. В поэзии вам, читатель, наверняка встречались такие не совсем обычные фразы, как “флейты звук зарево-голубой” (Бальмонт), “благовест лучей” (Блок), или упоминания о том, что художник Чюрлёнис “видел” музыку, а другой художник — Кандинский “окрашивал” в своем сознании, как и Бальмонт, тембры музыкальных инструментов. Музыковедческая литература изобилует уверениями о том, что композиторы Римский-Корсаков, Скрябин, Асафьев, Мессиан обладали способностью “цветного созерцания” тональностей и аккордов в музыке. Явление это в конце XIX века заинтересовало ученых — импульс дал скандально знаменитый “цветной” сонет “Гласные” Артура Рембо (“А — черное, И — как кровь…”) — и получило название “цветной слух” или в более широком смысле — “синестезия” (дословно “соощущение”).
Объяснений природы этого явления впоследствии было предложено множество — и все удручающие: от наивных обращений к физике (“сходство по признаку волновой природы”), возможного анатомического дефекта человека (“путаница зрительных и слуховых нервов”), атавизма его психики (“рецидив первобытного сознания”) до чудесной непознаваемой его способности (“доступной только посвященным в тайны эзотерики”). Но со временем, кажется, и с этим разобрались — по крайней мере в кругу тех, кто в течение многих лет разделял с нашим коллективом [1] интерес к данной проблеме и обсуждал ее еще в советские времена на 10 всесоюзных конференциях “Свет и музыка” (специальные секции “Цветной слух”) и затем на нескольких всероссийских в Казани.
Синестезия, по нашему мнению, — ни в коем случае не отклонение психики, и никаких “соощущений” в буквальном смысле этого слова ни у Рембо, ни у Бальмонта, ни у Скрябина не было. По психологической своей природе это межчувственная ассоциация, одно из проявлений невербального мышления, формируемого в основном в подсознании. Результаты его могут выйти на “свет” сознания и зафиксироваться в слове как особого рода метафора, то есть иносказание, даже двойное иносказание, ибо “пере-нос” значения (как дословно переводится “метафора”) осуществляется еще и с переходом в иное чувство [2]. Посему в полное недоумение привел увиденный недавно в журнале “Leonardo” (элитарное междисциплинарное издание, орган Международного общества “Искусство, наука, техника”) анонс о начале обсуждения на его страницах синестезии как необычной “мозговой аномалии”, ее распространенности, закономерностей ее проявления. И все это для того, чтобы использовать итоги дискуссии в целях выработки алгоритмов компьютерного синтеза разного рода аудио-визуальных средств!
Сегодня на Западе, прежде всего в США, наблюдается своего рода “синестетический бум”: выпускаются специальные книги, защищаются диссертации, проводятся конференции, открываются синестетические Web-страницы в Интернете. И практически везде констатируется уникальность, необычность и нередко откровенная аномальность синестезии (пусть даже аномалия с положительным знаком); в качестве же основного довода приводятся ссылки на так называемых “синестетов”, будто бы обладающих способностью “смешения чувств”. В перечне самых знаменитых из них преобладают имена композиторов и художников из России: Скрябин, Римский-Корсаков, Чюрлёнис, Кандинский, Асафьев…
Поначалу казалось, что именно в непроизвольной “мифологизации” неточностей перевода с русского кроется возможная причина подобного понимания описаний синестезии (хотя очевидно, если Скрябин и говорил: “Я вижу До мажор красным”, — это вовсе не означает, что при слушании до-мажорного аккорда его глаза застит нежданно откуда появляющийся красный цвет). На самом-то деле мы встретились здесь с коллективным предрассудком “планетарного масштаба”. И на родине Скрябина, увы, могли появиться, например, такие высказывания:
“В психиатрии синестезию (восприятие каждого звука окрашенным в определенный цвет) называют страданием. Да, этой “ненормальностью” страдали немногие, в частности Скрябин и Блок. Но если это свойство расширяет возможности видения и творения прекрасного, не отражаясь на других функциях организма и личности, то почему же оно “ненормально”? “Сверхценные” идеи параноика и идеи гения одинаково необычны, но первые из них будут ненормальными отнюдь не вследствие их необычности” [3].
Обращение к фактам показывает, что синестезия Блока (“благовест лучей”, “красный зов”) и Скрябина (“До мажор — красный, цвет ада”) отнюдь не связана с “восприятием каждого звука окрашенным в определенный цвет”, она имеет к тому же откровенно образную либо символическую природу, а стыдливое закавычивание слова “ненормально” не спасает от биологизации явление, которое даже в таких прельстительных качествах (в ранге “безопасной” и даже “полезной” патологии) никак не может быть использовано в процессе межчеловеческого, тем более художественного общения.
Предрассудок буквального понимания синестезии как реального соощущения настолько устойчив и силен, что крупный ученый своего времени музыковед В. Ванслов, переживая за Скрябина и Римского-Корсакова (как же они, бедолаги, могут слушать на концертах музыку, — ведь у них, синестетов, перед глазами должно все время рябить!), вынужден был выдвинуть парадоксальное предположение: механизм синестезии действует только при восприятии отдельных аккордов, тембров, но почему-то вдруг выключается, когда эти аккорды, тембры вплетаются в целостную музыкальную ткань [4].
И если философы и искусствоведы допускают такое уничижение художественных способностей, то у представителя естественных наук подобного рода доводы звучат еще резче. Известный отечественный нейрофизиолог академик А. Лурия, занимаясь изучением разного рода мозговых аномалий, обнаружил, что крайне редко, но все же встречаются случаи клинической синестезии, когда происходит реальное смешение ощущений, близкое по своей патологии и редкости к галлюцинациям. По наблюдениям Лурия, такая клиническая синестезия наличествует при истерии, церебральном артериосклерозе и иногда при беременности. Информация эта воспринималась бы должным образом — чего только не бывает в медицине — если бы в этом же контексте не был упомянут Скрябин и его “цветной слух” [5]. Разумеется, никакого “цветного слуха” в понимании Лурия (а также Ванслова, Сагатовского и др.) у Скрябина, конечно же, не было. А если мы и рассуждаем о “цветном слухе” применительно к искусству, а не к клинике, само понятие “цветной слух” есть метафора и буквальное его понимание равносильно утверждению существования жареной воды.
Наши западные коллеги в дискуссиях в интернете продолжают упираться в своих доводах: чем докажете, ведь вы уже не сможете проверить Скрябина (или Римского-Корсакова, Кандинского, Чюрлёниса и т.д.) с помощью нейрофизиологических методик? В данном случае рассудит нас сам Скрябин, точнее оставшиеся после него документы, которые многие годы изучались нами основательно.
Был ли А.Н. Скрябин синестетом?
После первого в СССР исполнения скрябинского “Прометея” в сопровождении световых эффектов (1962) наш коллектив исследует и развивает идеи синтеза искусств великого русского композитора. Анализ генезиса скрябинского замысла “световой симфонии”, проявившегося во включении композитором в партитуру “Прометея” (“Поэма огня”) строки цвета “Luce”, завершился изданием специальной монографии [6]. При этом мы не могли не заняться изучением проблемы скрябинского “цветного слуха”, ибо бесспорным считается, что световая партия “Luce” тесно связана с этой его способностью.
Первые специальные публикации о “световой симфонии” и “цветном слухе” Скрябина принадлежат его другу и биографу Л. Сабанееву (1881–1968). Имея консерваторское и университетское естественно-научное образование, он активнее других интересовался данным аспектом творчества Скрябина. Статья Сабанеева “О звуко-цветовом соответствии” появилась в начале 1911 года в журнале “Музыка” — одновременно с выходом в свет партитуры “Прометея” [7]. Кстати, уже через месяц “цветной слух” Скрябина Сабанеев вновь упомянул в том же журнале — в связи с идеей “световой симфонии”; эта статья, с некоторыми дополнениями из первой статьи, в переводе на немецкий была вскоре опубликована в знаменитом сборнике “Der Blaue Reiter”, сделав таким образом доступными сведения о “цветном слухе” Скрябина западному читателю [8].
Более основательные материалы на данную тему были опубликованы Сабанеевым через год после смерти композитора, но в них уже порою трудно различить Сабанеева-биографа и Сабанеева-комментатора [9]. Поэтому наибольший интерес для нас все же представляют упомянутые статьи 1911 года и особенно сделанные в 1910–1915 годах дневниковые записи встреч со Скрябиным, которые Сабанееву удалось опубликовать в 1925 году, перед самой эмиграцией во Францию [10]. Еще один базовый достоверный источник по интересующей нас проблеме — статья английского психолога Ч. Майерса, написанная им после специальной встречи со Скрябиным в Кембридже в 1914 году [11].
В первых своих статьях Сабанеев вместо общепринятого понятия “цветной слух” использует свой термин “слышание цветов”. Поначалу он называет это явление странным и редким, а затем интересным, встречающимся у музыкантов с “чутким воображением” и “с хорошо развитым слухом”. При этом слова “слуховое зрение”, “цветной слух”, “окрашивание”, “видение звуков” автор всегда пишет в кавычках, как бы подчеркивая условный, иносказательный (метафорический) их характер. В поисках ответа на вопрос о природе “цветного слуха”, Сабанеев, как и сам Скрябин, изначально отказывается от какой-либо “физической” ее подоплеки. С самого начала своих рассуждений о скрябинском “цветном слухе” Сабанеев свободно пользуется понятием “ассоциация”, хотя его как естественника постоянно привлекает мысль объяснить “цветной слух” как чисто физиологический феномен. Но сделать это не удается, ибо здесь исследователя смущает субъективный, индивидуальный характер “ассоциаций световых ощущений”. И это дает ему импульс для предположения возможности именно психологического объяснения “цветного слуха”: “Цвета, с одной стороны, звуки, с другой — рождают различные настроения, часто сходные между собой, отсюда — ассоциация цветов и звуков” [12]. Осторожный Сабанеев не настаивает на правоте этой версии, перенося окончательный ответ на будущее. Но собственные его наблюдения над “цветным слухом”, точнее “цвето-тональным” слухом Скрябина, похоже, также подтверждают эти выводы.
Как известно, у каждого музыканта в процессе обучения и творчества складывается своя семантика тональностей, своя эмоционально-смысловая и символическая их оценка. Она не может быть одинаковой для всех людей, как ожидали того в XVIII веке представители так называемой теории аффектов (или, шире, нормативной эстетики). Семантика тональностей зависит от эпохи, от художественной школы, от стиля, в котором музыкант работает, иными словами — от исторического и художественного контекста и вместе с тем, конечно, от личных творческих предпочтений. Таким образом, различия неизбежны, но это не означает, что здесь царит абсолютный хаос. Очень точно подметил это композитор Р. Шуман в своей известной работе “Характеристика тональностей”: “Нельзя сказать и того, что то или иное чувство, если оно должно быть полно выражено, требует перевода в музыку посредством именно этой и никакой другой тональности” [13]. Но и нельзя согласиться с теми, считал он, кто “утверждает, что в каждой тональности можно выразить все” [14]. Аналогично у каждого культурного индивида формируется и своя семантика цветов — “сходные между собой” (как писал Сабанеев) цвета и тональности могут связаться в его сознании в ассоциацию (если говорить терминами психологии, это как раз “ассоциация по сходству”)
Вернемся к Скрябину. Под воздействием разного рода факторов, включая и увлечение теософией, композитор делил тональности на “духовные” (Fis-dur) и “земные”, “материальные” (C-dur, F-dur). Соответственно характеризовались им и цвета: красный — “цвет ада”, синий и фиолетовый — цвета “разума”, “духовные” цвета. Отсюда естественны сопоставления: C-dur, F-dur — красный, Fis-dur — глубоко-синий. Именно эти ассоциации для Скрябина были наиболее очевидными и яркими. А как же другие тональности? В архивах Музея Скрябина сохранился листок (без даты, без названия), на котором рукой композитора записаны варианты соотношений между разными нотными знаками и цветами. Видно, что композитор пытался выстроить какую-то концепцию. Трудно судить — к чему, конкретно, она относится, но связь данного листка с “цветным слухом” либо со строкой “Luce” (обусловленной, напомним, “цветным слухом”) очевидна. И главное здесь то, что и Сабанеев в своих воспоминаниях о Скрябине особо фиксирует ментальный, осознанный характер предлагаемых им соответствий. Композитор был убежден, что его ассоциации универсальны.
“Это не может быть индивидуально, — твердо сказал Скрябин. — Должен быть принцип, должно быть единство. Игра случайностей — это зыбь на поверхности, а основное должно быть общее” [15].
В поисках этого общего композитор достраивал систему цвето-тональных аналогий. “Три ясных для меня цвета дали мне три пункта опоры”, — говорил он, признаваясь, что остальные цвета выведены им “теоретически” [16]. В естественном стремлении “расположить в систему все ассоциации”, Скрябин сопоставил “родственные” цвета (расположенные по спектру) и “родственные” тональности (расположенные по так называемому квинтовому кругу). “Заметив эту закономерность, Скрябин нашел те не хватавшие ему звенья гаммы цвето-звукового соответствия и должен был и внутренне согласиться, что он прав в своей теоретической предпосылке. Другими словами, он стал искать в глубине своих представлений те ассоциации, которые вытекали по его теории, и убедился, что вызвать их нетрудно” [17].
Сила самовнушения, обусловленная исключительной верой в открытый “закон”, была такой, что Скрябин (если, конечно, это не было просто кокетством художника перед ученым) признавался Ч. Майерсу, что он предчувствует порою изменение цвета даже раньше, чем происходит сама смена тональности. Более того, вера в универсальность предлагаемой системы цвето-тональных аналогий была настолько сильной, что композитор не дал в связи в этим в партитуре “Прометея” разъяснений, какие цвета скрываются за нотами “Luce”. Ноты эти, как мы установили, являются точным индикатором смены тональностей и гармоний, и “Luce”, таким образом, является цветовой визуализацией этого тонально-гармонического плана, тесно связанного с философской программой “Прометея” [18].
Для удобства мы изобразили скрябинскую систему “цветного слуха” (точнее, систему его цвето-тональных аналогий) графически. По своему содержанию рисунок практически повторяет таблицу “звуко-цветовых соответствий” Скрябина, которую в виде обычного перечня “в столбик” Сабанеев опубликовал еще в 1911 году:
С. Красный G. Оранжево-розовый
D. Желтый
A. Зеленый
Е. Сине-белесоватый
Н. Похоже на Е
Fis. Синий, яркий
Dis. Фиолетовый
As. Пурпурно-фиолетовый
Es. Стальные цвета с металлическим блеском
B.
F. Красный, темный
Для сравнения Сабанеев рядом привел таблицу цветового “видения” тональностей композитора Римского-Корсакова, которая уже была незадолго до этого опубликована [19]:
С-dur — белый G-dur — коричневато-золотистый, светлый
D-dur — дневной, желтоватый, царственный
A-dur — ясный, розовый
E-dur — синий, сапфировый, блестящий
H-dur — мрачный, темно-синий со стальным отливом
Fis-dur — серовато-зеленоватый
Dis-dur — темноватый, теплый
As-dur — серовато-фиолетовый
Es-dur — темный, сумрачный, серо-синеватый
B-dur — темноватый
F-dur — зеленый, ясный (цвет зелени)
Примечательно, что в скрябинской таблице Сабанеев использует обозначение тональностей просто большими нотными знаками: C, G, D и т.д. — без “dur”. На то у него была веская причина, ибо в “Прометее” гармонический язык Скрябина уже практически вышел за пределы традиционной мажороминорной системы. (К сожалению, некоторые исследователи, особенно немузыканты, принимают эти знаки за обозначение тонов, а не тональностей и приписывают Скрябину нелепый вариант “цветного слуха” элементарного, физического содержания, то есть “видение” в цветах отдельных тонов с, g, d и т.д. по шкале “октава—спектр”.)
Умозрительный характер скрябинских аналогий в таблице становится еще очевидней — исчерпав привычные спектральные цвета, музыкант в конце нее привел еще и ахроматические — для тональностей Es и H, например (иногда он даже называл их “ультракрасными” и “ультрафиолетовыми”, то есть уже вообще невидимыми цветами, что, кстати, зафиксировано и у Ч. Майерса). Как психолог, специалист в области изучения “цветного слуха” Майерс особо отмечает ментальный и даже искусственный характер системы цвето-тональных аналогий Скрябина. Он тоже склонен видеть в них ассоциативное начало, более того — обращает внимание на то, что у многих (в том числе и у Скрябина) на формировании соответствий “цветного слуха” сказывается произвольное или непроизвольное, но тривиальное желание сопоставить разномодальные “гомологические ряды” (к таковым можно отнести, например, алфавит, последовательность натуральных чисел, спектр, звукоряд, квинтовый круг тональностей и т.д.). Соглашаясь с Майерсом, добавим, что аналогии Скрябина все же не столь механистичны: они производятся по признаку нарастания “сложности” цветов и тональностей (еще Шуман видел это “усложнение” во внешнем признаке увеличения числа альтерационных знаков в обозначении тональностей; соответственно и изменение цветов идет от “простых”, из красной части спектра, к “сложным”, из синей его части).
У Римского-Корсакова цвето-тональные ассоциации, как отмечает Сабанеев, носят более естественный, непосредственный характер, чем у Скрябина. Но именно в этом (так, кстати, считал и Скрябин в личном споре с Римским-Корсаковым) исследователь видит возможность воздействия случайностей (к примеру, воздействие эффекта “белых клавишей” для тональности C-dur, возможное влияние традиции пасторального применения тональности F-dur на ее “зеленый цвет” и т.д.). Однако ассоциации Римского-Корсакова все же оказались более предпочтительными, чем скрябинская умозрительная схема, по крайней мере для тех музыкантов, кто жил и творил в России в середине XX века (это показал наш анкетный опрос, проведенный на рубеже 60–70-х годов среди всех членов Союза композиторов СССР [20]). Конечно, это вовсе не означает, что у одного из двоих, Римского-Корсакова или Скрябина, “цветной слух” лучше или хуже. Римский-Корсаков исходил из своих позиций, Скрябин — из своих (сказалось, возможно, и то, что у первого был абсолютный музыкальный слух, а у второго — относительный) [21].
Если использовать методику комплексного изучения искусства, то становится очевидным, что Скрябин схематизировал свои ассоциации в угоду первоначальным целям: создать световую партию, “дублирующую” воздействие музыки (впоследствии композитор откажется от этой примитивной идеи). Такому пониманию целей синтеза способствовали и теософско-символистские поиски универсальных “соответствий” эзотерического толка (что Скрябин, как большой художник, преодолел в постпрометеевский период своего творчества). Более основательный анализ показывает, что в творчестве Скрябина важнее цветовой оказалась способность “световой синестезии”, позволившей ему добиться эффекта “лучезарности”, “светоносности” самой музыки даже без реального света (но эти аспекты изучаемой проблемы уже выходят за пределы рассматриваемого вопроса).
Мы разделяем мнение французского композитора О. Мессиана (чьи способности художественно-метафорического “видения” цвета музыки были намного ярче, чем у Скрябина, но тем не менее он подозрительно относился к формулировкам “синестет”, “синопсия”), который считал, что “видение” цвета музыки, осуществляемое “внутренним взором”, обусловлено интеллектом и его никак нельзя сравнить с тем, что испытывает человек, например, под воздействием наркотиков, становясь буквальным “синестетом”, безвольно созерцающим реальные цветовые образы, инспирируемые не духом, а химией [22]. Но тут мы уже выходим в ту “запретную зону”, в которой побывали Т. Готье (“Любители гашиша”), Ш. Бодлер (“Искания рая”) и куда отказался идти Скрябин, с негодованием отвергнувший предложение “изменить” свое сознание таким низменным способом [23].
Столь же очевидно для нас, что и упомянутые Римский-Корсаков, Чюрлёнис, Кандинский тоже не были “синестетами” в клиническом смысле этого слова, когда нормальная способность метафорического мышления на самом деле превращается в некую “аномалию мозга”.
Литература
1. С 1962 года группа при Казанском авиационном институте и консерватории, с 1994 года небольшой НИИ экспериментальной эстетики “Прометей” АН Татарстана.
2. См.: Галеев Б.М. Цветной слух // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М., 1982. Т. 6. С. 108–110; Он же. Синестезия // Эстетика. Словарь. М., 1989. С. 314–315; Он же. Содружество чувств и синтез искусств. М., 1982; Он же. Человек, искусство, техника: (Проблема синестезии в искусстве). Казань, 1987.
3. Сагатовский В. Философия как теория всеобщего и ее роль в медицинском познании. Томск, 1968. С. 338.
4. Ванслов В. Изобразительное искусство и музыка. Л., 1983. С. 132.
5. Лурия А. Маленькая книга о большой памяти. М., 1968. С. 15–19; Он же. Ощущение и восприятие. М., 1975. С. 19–21; Величковский Б., Зинченко В., Лурия А. Психология восприятия. М., 1973. С. 54–58. См. также: Фейгенберг И. О некоторых своеобразных аномалиях восприятия // Вопр. психологии. 1958. № 2. С. 38–46.
6. Ванечкина И., Галеев Б. “Поэма огня” (концепция светомузыкального синтеза А.Н. Скрябина). Казань, 1981.
7. Сабанеев Л. О звуко-цветовом соответствии // Музыка. 1911. № 9, 29 янв. С. 196–200.
8. Сабанеев Л. “Прометей” // Музыка. 1911. № 13, 26 февр. С. 287–294; Sabanejew L. “Prometheus” von Skrjabin // Der Blaue Reiter. Munchen, 1912. S. 57–68.
9. Сабанеев Л. Скрябин и явление цветного слуха в связи со световой симфонией “Прометей” // Муз. современник. Пг., 1916. Вып. 4–5. С. 169–175; Он же. Скрябин. М., 1916; 2-е изд., 1923.
10. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М., 1925.
11. Myers Ch. Two cases of Synaesthesia // The Brit. J. of Psyhol. 1914. Vol. 7, pr. 1. P. 112–117.
12. Сабанеев Л. О звуко-цветовом соответствии. С. 200.
13. Цит. по: История эстетики: В 5 т. М., 1967. Т. 3. С. 368–369.
15. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. С. 48.
17. Сабанеев Л. Скрябин и явление цветного слуха. С. 171.
18. Ванечкина И. “Luce” — луч, освещающий гармонию позднего Скрябина // Скрябин: Человек, художник, мыслитель. М., 1994. с. 137–146.
19. Ястребцев В. О цветном звукосозерцании Н.А. Римского-Корсакова // Рус. муз. газ. 1908. № 39–40. С. 842–845.
20. См.: Ванечкина И. Некоторые итоги анкетного опроса по выявлению закономерностей “цветного слуха” среди членов Союза композиторов СССР // Докл. VI Всесоюз. акустич. конф. М., 1968. Кстати, во время упомянутого опроса практически все наши респонденты акцентировали внимание именно на ассоциативной, метафорической природе “цветного слуха” в музыке и исключали из сферы искусства любые случаи клинических, то есть аномальных проявлений “цветного слуха”; см. об этом: Ванечкина И. Советские музыканты и светомузыка // Искусство светящихся звуков. Казань, 1973. С. 89–110.
21. Относительный музыкальный слух Скрябина отметил при личном контакте с композитором Б. Пастернак; см.: Борис Пастернак об искусстве. М., 1990. С. 41.
22. См. об этом: Samuel C. Entretiens avec Olivier Messiaen. P., 1967. P. 32–56.
