VIVOS VOCO: О.О. Савельева, "Коммерция в стиле модерн"

Считается, что первый в истории рекламный плакат напечатал книготорговец Батдольд в 1482 г. для рекламы нового издания "Геометрии" Эвклида. Он не сохранился. До нас дошел плакат 1491 г., который предлагал почтенной публике рыцарский роман "Прекрасная Мелузина". Этот графический лист примечателен еще и тем, что здесь впервые использованы эротические мотивы.

Первый печатный рекламный плакат. Рекламировался рыцарский роман
"Прекрасная Мелузина". 1491

В нашем понимании плакат - крупноформатное лаконичное графическое изображение на листе бумаге или ее заменителе, сопровождаемое текстом. Оно должно восприниматься на большом расстоянии, "на ходу", бросаться в глаза. С этой целью художники используют целый ряд особых "плакатных" приемов: обобщенные образы, яркие краски, простые композиции, очевидные сюжеты. Первые плакаты совсем другие - небольшие (примерно 20х25 см), естественно, черно-белые, поскольку цветная печать появилась столетия спустя, и совершенно иные по своей стилистике: это многофигурные сложные композиции, в них нужно было всматриваться, угадывать смысл.

Реклама лотереи в г. Ростоке.
Внизу представлены изображения выигрышей.
Гравюра. Германия. XV век

Новая жизнь плаката, в том числе рекламного, началась в XIX веке. Собственно, тогда появилось и само это слово. Русский вариант - калька с немецкого "das Plakat". В Англии и США использовалось название "poster", происходящее от слова "почта". Считается, что в этих странах подобные листы вывешивали прежде всего около многолюдных почтовых станций. Во Франции прижилось слово "affich" - афиша.

Причиной возникновения плаката современного типа была, с одной стороны, необходимость в эффективном и наглядном рекламировании товаров на все более конкурентном рынке. С другой стороны, с изобретением литографии появилась и соответствующая техническая возможность. Раньше производство плаката начиналось с гравировки штампа на дереве или меди, после чего делался оттиск на бумаге. Это была очень дорогая и трудоемкая технология, потому-то плакаты и были небольшими. В 1796 г. немец Алоиз Зенефельдер изобрел новый способ печатания изображений. На специальный камень химическим составом наносился рисунок, затем камень покрывался краской, ложившейся только на след состава. С камня печатался тираж на бумаге, что принципиально удешевило тиражирование графических листов. Плакаты быстро стали крупноформатными, но до 1860 г. они оставались одноцветными: печатались черным по белому или цветному фону. К середине века подоспела еще одна типографская революция - появление хромолитографии и фотолитографии, что позволило переносить на бумагу цветные изображения и фотоснимки. Именно эта технология сделала рекламный плакат не просто коммерческим объявлением, а фактом искусства и, что более важно, значимой составляющей визуальной среды рядового человека.

Открытие метода хромолитографии приписывают парижанину Годфруа Энгельману, который получил за него в 1838 г. премию в 2000 франков. Этот метод основан на том, что многоцветное изображение разбивается на отдельные составляющие его цвета, для каждого цвета изготовляется своя литографическая форма и они последовательно пропечатываются на одном листе, накла-дываясь друг на друга и создавая нужную цветовую гамму. Но Энгельман не был первым. Достоверно известно, что русский художник Корнилий Яковлевич Тромонин в 1832 г. уже отпечатал тем же методом иллюстрации к книге о князе Святославе тиражом 600 экземпляров. Он же начал первым издавать альбомы с цветными репродукциями произведений искусства и орнаментов. Для получения цветного изображения Тромонину требовалось сделать на одном листе от 6 до 12 оттисков, в зависимости от сложности цветов оригинала. Но, по российскому обыкновению, денег ему это не принесло и, когда он умер в 1847 г., средства на похороны пришлось собирать по знакомым и соседям.

Еще более упростился технологический процесс, когда в 1865 г. австрийский барон фон Рансонет изобрел метод фотохромолитографии, основанный на применении фотографического изображения и позволявший получать практически любые цвета за счет трех красок - синей, красной и желтой. Сначала изображения получались низкокачественные, но к концу XIX века типографы разных стран, в том числе русские инженеры Александр Александрович Поповицкий и Михаил Данилович Рудометов, усовершенствовали процесс дешевого получения цветного изображения на бумаге (так называемой трехкрасочной автотипии). Появилась возможность изготовления относительно дешевых, передававших натуральные краски цветных репродукций массовым тиражом. И очень быстро не только рекламные плакаты, но и упаковка, и ярлыки, и прочая повседневная полиграфия качественно изменились. Даже у простой коммерческой рекламы, не претендовавшей на художественные достоинства, изобразительная культура была достаточно высока. "Бумага фабричного изготовления и литография подняли обладающую эмоциональной силой образность на такой уровень, которого мир еще не знал. Это было частью социальной трансформации, давшей с конца XIX века даже рабочему классу возможность жить полной жизнью" (Хайн Т. Все об упаковке. М., 1997. С. 6).

Ж. Шере
Француженки "прекрасной эпохи" Парижа

1892-1893 гг.

"Отцом" рекламного плаката в современном его виде считается француз Жюль Шере, график и декоратор сцены, основавший в 1866 г. небольшую литографию в Париже. Именно он сформулировал основные принципы современного плаката - броскость (в первую очередь, за счет контрастных и ярких цветов), возможность воспринять изображение и текст "на ходу", лаконичность, концентрацию внимания на одной главной фигуре. Шере создал больше тысячи плакатов, в основном это реклама кафе-шантанов, маскарадов, выставок. Его веселые персонажи нравились как широкой публике, так и профессионалам-дизайнерам. Часто он работал в манере, напоминавшей импрессионистов. В Париже в 1889 и 1890 гг. прошли две его персональные выставки

Недосягаемыми образцами рекламного искусства стали афиши парижских кабаре, созданные великим А. Тулуз-Лотреком в 90-х годах XIX века. Старший сын старинного рода графов Тулуз-ских, очень красивый ребенок, "маленькое сокровище", как звали его в семье, был обречен с самого рождения. Редкая генетическая аномалия развития костей проявилась только в 15 лет, перестали расти руки и ноги, деформировался рот, непропорционально выросли кисти рук, он невнятно говорил, с трудом ходил, утомлялся, ломал шейку бедра. Утвердить себя в своих собственных глазах и в глазах окружающих помогла живопись. Особенно этот сильный духом, талантливый человек любил рисовать движение - танцовщиц, бегущих животных. Не меньшее значение имел для него спорт ("плаваю я быстро и хорошо, но зато некрасиво, как жаба"). Уехав в Париж, он стал завсегдатаем самых жизнелюбивых мест-кабаре, кафе, борделей, скачек. Именно их герои и стали героями его картин и плакатов. Афиши "Мулен Руж", "Японского дивана", других парижских кабаре и кафешантанов вошли не просто в историю рекламы, а в историю мирового искусства.

Художественный язык модерна не был случайностью, прихотью вкуса. По словам академика Д.С. Лихачева, "возникновение, формирование стиля всегда тесно связано с определенными социальными и идейными условиями. "Производство" стиля принадлежит крупным социальным силам. Больше того, силам по-преимуществу прогрессивным... Стили возникают под влиянием крупных социальных перемен и первоначально отражают прогрессивные идеологии новых социальных условий. Но, сформировавшись, стиль может оформлять произведения с другим содержанием, переселяться в другую среду, в другую страну с иным раскладом социальных сил" (Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X-XVII веков. Эпохи и стили. Избранные работы в трех томах. Т. 1. С. 235.).

Чарльз Ренни Макинтош
Рекламный плакат
Шотландского музыкального ревю. 1896 г.
Образец так называемого
линейного дизайна школы Глазго

Живя в грязных и дымных городах эпохи промышленного переворота, человек был включен в ритм монотонной, нетворческой работы. Глаз искал чего-то отличного от скучных поверхностей однообразно двигающихся машин. Вместе с тем значимым потребителем художественной продукции становился разбогатевший средний класс, промышленники и торговцы, люди, не обладавшие столь изощренным вкусом, эстетическим чутьем, художественным образованием, как прежняя аристократия. Приходя домой из Сити, возвращаясь со своих заводов в Манчестере, Лионе или Руре, "новым" англичанам, немцам, французам хотелось быть окруженными красивыми вещами.

Искусство на протяжении второй половины XIX века пыталось дать свое "предложение" на спрос финансово состоятельного потребителя. Концептуальными предшественниками модерна были так называемые "прерафаэлиты", мало известное в России, но чрезвычайно популярное в европейских странах художественное течение, родившееся в индустриальной Англии и отличавшееся изысканностью стиля, романтизмом, склонностью к символизму.

Наиболее выдающиеся представители стиля "модерн", как уже отмечалось, не живописцы, а дизайнеры. Среди всемирно известных мастеров кисти к модерну можно безусловно отнести разве что венского художника Густава Климта, чьи "Поцелуй" и "Юдифь" вошли в большинство альбомов по модерну. Но, как правило, альбомы эти заполнены не живописью, а архитектурой, керамикой, мебелью, украшениями, моделями одежды, стеклом, книжными иллюстрациями. Есть даже унитазы в "стиле модерн". Среди авторов модерна был и всемирно известный архитектор и дизайнер, англичанин Чарльз Ренни Макинтош. Именно в его честь назван знаменитый компьютер, используемый для графических программ.

Самое почетное место среди художественной продукции модерна занимает рекламная графика. Популярнейшим рекламным художником, работавшим в этом стиле, был Альфонс Муха. Чех по национальности, начавший свою карьеру художником-самоучкой в Вене, получивший затем художественное образование в Мюнхене, он нашел настоящее признание в Париже. Уже в зрелые годы Муха уехал за материальным благополучием в США, но умер на родине - в Праге, - через несколько дней после оккупации ее фашистами.

Имя ему сделали афиши спектаклей с участием примы парижской сцены - Сары Бернар. Но затем он стал рисовать плакаты, которые рекламировали пиво, типографию, железнодорожную компанию, самодеятельный хор, детское питание "Нестле", колу, велосипеды и многое другое. Альфонс Муха был "отцом" жанра фирменного рекламного календаря. Работал он и в жанре малой рекламной графики: рисовал меню, рекламные открытки, пригласительные билеты. Общим для них, помимо самого стиля, в котором господствовала причудливая волнистая линия, был "имиджевый" подход к объекту рекламы. На его плакатах редко увидишь рекламируемый товар или образ покупателя. Заявлена лишь позиция товара как объекта престижного, незаурядного, соответствующего "духу времени". Особенностью Мухи было и чрезвычайно широкое использование в рекламе романтизированного женского образа, независимо от того, имел ли он хоть какое-то отношение к рекламируемому товару или услуге.

	А. Муха Реклама железнодорожных поездок в Монте-Карло 1892 г.
	А. Муха Реклама парижской типографии Ф. Шампенуа "Грёзы"

Стиль Мухи был столь популярен, что у него появилась масса подражателей, причем настолько интересных и выделяющихся из общего ряда коммерческой графики, что они до сих пор включаются в соответствующие книги и альбомы. Более того, композиции Мухи вполне удачно "цепляют глаз" и сегодня. Их можно встретить на многих рекламных плакатах, правда, без ссылки на автора.

Д. Маталони
Реклама компании газовых ламп. 1895 г.

В жанре рекламы работал и уже упоминавшийся шотландский график Чарльз Ренни Макинтош, создававший композиции в духе так называемого "линейного дизайна" (жесткого модерна). Совершенно иной стиль, близкий к Тулуз-Лотреку, но, тем не менее, оригинальный, отличает плакаты известного французского художника Пьера Боннара. Самый знаменитый его плакат - "Французское шампанское" (1891). Боннар использовал модные изгибы "арт нуво", чтобы создать игривый образ женщины с бокалом веселого напитка в руке.

Пьер Боннар.
"Французское шампанское".

1891

Еще одно выдающееся имя в истории "модерн-рекламы" - великий английский график Обри Бердслей. Он родился в 1872 г. и умер в 25 лет от туберкулеза, которым болел с детства. Очень часто его называют "Оскаром Уайльдом английской живописи". Бердслей был, кстати, с ним знаком, как и Уайльда, его считали денди. Один из критиков назвал искусство Бердслея "чародейством". Признание он получил еще при жизни. Очень любили Бердслея русские художники "серебряного века", его гравюры охотно публиковались в журнале "Золотое Руно". Вне его влияния вообще не может рассматриваться такое художественное направление, как "Мир искусства". "Он умер в самом конце XIX века, оставив в наследство искусство, где все, начиная с формы и кончая содержанием, создано для радости XX века" - говорилось в рецензии, опубликованной в Петербурге в 1912 г.

Обри Бердслей
Лицевая сторона открытки Гольф-клуба.
1894 г.

Обри Бердслей
Реклама журнала "Желтая книга"
1895 г.

Работы Бердслея были в основном черно-белые (тушь и перо). Прославился он иллюстрациями к знаменитым книгам - "Смерть Артура" Томаса Мэллори, "Саломея" Оскара Уайльда, рассказам Эдгара По. Он иллюстрировал "Манон Леско", "Даму с камелиями", "Опасные связи", "Мадам Бовари". Наиболее известны его иллюстрации к "Лисистрате" Аристофана, являющиеся шедевром эротического искусства. Рекламное творчество Бердслея также связано в основном с книгой. Он работал в жанре малой рекламной полиграфии и создал макеты рекламных листовок к журналам и альманахам, объявлений о новых книгах, обложки каталогов книжных аукционов, пригласительных билетов на великосветские мероприятия. У Бердслея тоже появились подражатели, использовавшие его стиль для собственных рекламных работ.

В конце XIX века рекламный плакат был официально признан фактом если и не "высокого искусства", то культуры. Инициатором выступила, как ни странно, Россия. В 1897 г. в Петербурге под покровительством "Общества поощрения художеств" открылась Международная выставка афиш. Это был первый общественный смотр нового жанра. Выставка, оказавшая большое воздействие на становление изобразительной рекламы в России, собрала около 700 произведений из 13 стран. 200 работ представила Франция, 100 - США, 100 - Германия. Русский раздел включал 28 плакатов. На выставку привезли 19 плакатов родоначальника жанра - Ж.Шере, 18 листов А.Мухи, были работы А.Тулуз-Лотрека, П.Боннара.

В том же направлении действовали и начавшие издаваться в 1898 г. русские художественные журналы "Мир искусства", "Искусство и художественная промышленность", "Золотое Руно". Повторим, что рекламная графика - продукт в первую очередь коммерческий, а не произведение искусства. Искусство формирует эстетический идеал, а главная задача рекламы - привлечь внимание гютенциального потребителя, вызвать положительные ассоциации по отношению к предлагаемому товару, сформировать желание приобрести этот товар, спровоцировать на покупку. Однако русская реклама конца XIX - начала XX века не могла остаться в стороне от художественных тенденций этого периода в России. Ее можно и нужно рассматривать в общем контексте особой эпохи в истории русской культуры, которая позже получила выразительное название - "серебряный век". Проблеме влияния эстетики и этики "серебряного века" на русскую рекламную графику посвящены содержательные работы Н.И. Бабуриной, М. Аникста, Е. Черневича ( См. Бабурина Н.И. Русский плакат. Вторая половина XIX - начало XX века. Л., 1988; Аникст М., Бабурина Н., Черневич Е. Русский графический дизайн. 1880-1917. М., 1997.). Именно через призму общественных веяний того времени рассматривается ими и русская рекламная графика в стиле модерн.

В России стиль модерн стал особо популярен в начале XX века. Он был заимствован Россией из Европы, но актуальность его увеличивалась чисто внутренним обстоятельством - необходимостью преодоления моды на традиционализм.

Традиционализм, или "неорусский стиль", был наиболее модным художественным стилем последней трети XIX века. Его яркими представителями были И. Билибин, В. Васнецов, И. Петров-Ропет. На первый взгляд, стиль этот продолжал традиции русского народного искусства, особенно в тех константах, которые были характерны для него до XVII века. На эту мысль наводят и "древнерусские" персонажи картин (богатыри, жар-птицы, царевичи и царевны на серых волках), и старательное воспроизведение тканей на боярских шубах, фольклорно достоверные имитации вышивок и архивно точное подражание уставам и полууставам русских летописей, виртуозная кладка "под терема" шедевров неорусской архитектуры, например, здания Исторического музея в Москве. Но в основе этого стиля лежала не народная эстетика, он был проявлением определенных течений русской мысли последней трети XIX века в различных областях: философской, социальной, исторической и художественной.

Русский китч начала ХХ века.
Автор неизвестен.

Плакат международной выставки в Казани.
1909 г.

После отмены крепостного права внимание образованной части общества сосредоточилось на определении своей идентичности, проблеме национального самосознания и самоопределения. "Порвалась цепь великая, порвалась и ударила - одним концом по барину, другим по мужику", - эта хрестоматийная цитата из Н. Некрасова есть прямое свидетельство тогдашнего "смятения умов". Усилился интерес к историческому пути русского народа, к "корням", историческое и фольклорное стало цениться и даже вошло в моду. Пример этому подавал, в частности, Александр III, который всячески подчеркивал, что он "русский человек" - носил окладистую бороду, ходил на медведя с рогатиной, гнул пальцами медные пятаки. Именно при нем использование фольклорных мотивов, приемов народного искусства в архитектуре, скульптуре, живописи, графике воспринималось как исполнение долга перед Отечеством, как социальный заказ. Не случайно в 1881 г., т.е. в царствование Александра III, появился фундаментальный многотомный труд Д.А. Ровинского "Русская народная картинка", после которого презираемый прежде лубок стал предметом культурологических и искусствоведческих исследований. В основе такого социального заказа лежало противопоставление новых, традиционалистских ценностей царствования Александра III реформаторским устремлениям Александра II. Можно сказать, что этот "неорусский" стиль был своего рода реакцией на психологическую сложность и неоднозначные результаты очередного "вхождения России в мировое сообщество".

В большинстве случаев традиционализм был стилизаторством, а основным принципом работы художника-стилизатора является следование букве оригинала, точности деталей. "Точностью деталей" отличалась и реклама, сделанная лучшими представителями "традиционалистского" направления, хотя иногда сам объект рекламы весьма далеко отстоял от всего "русского". Традиционализм был популярен в самых разных слоях населения. Именно поэтому рядовая коммерческая реклама "имитировала имитацию", использовала приемы и образы традиционалистов, правда, на другом художественно-эстетическом уровне. Если Васнецов, Билибин создавали художественные произведения, осмысленно соотнося традиционалистские мотивы и темы с объектом презентации (хотя и не всегда, широко известна "боярская" реклама пива "Новая Бавария" работы Билибина), то в "рядовой" рекламе "по русским мотивам" господствовал китч, хотя и в достойном полиграфическом исполнении.

Имелись и, так сказать, промежуточные случаи, когда изобразительная часть была решена в рамках "традиционализма" и на хорошем уровне, но вот выбор сюжета очень напоминал известную поговорку о корове и седле. Так, на меню ресторана (автор - известная в жанре малой графики художница начала века Елизавета Бем) без затей, но вполне в рамках стиля, изображены то ли калоши, то ли опорки и "древнерусские" дети, хотя связь одного с другим непонятна, да и объект презентации не имеет никакого отношения ни к детям, ни к калошам, ни к Руси, поскольку все блюда на обороте перечислены по-французски, как практиковалось в то время. Впрочем, композиция выглядит очень мило. Забавно смотрится и перечень блюд из меню работы В. Васнецова (суп по-американски и жаркое "Французские цыплята") в оформлении из Георгия-Победоносца.

Елизавета Бем. Обложка меню. 1901 г.

Плакат для кондитерской фабрики. Москва. 1903

Интернациональный модерн стал актуальным с восшествием на престол нового молодого императора - Николая II. Как всегда, с подобными событиями связываются новые надежды, новые повороты общественной мысли. По убеждению многих, поиски особого "русского пути" к концу XIX века изжили себя, необходимой стала модернизация на иных, европейских основаниях. Общественная мысль склонялась к выводу, что только опираясь на опыт передовых стран, можно решить ключевые проблемы исторического развития России - аграрный вопрос, создание новой системы власти, введение парламентаризма, социальное переустройство сословного российского общества, индустриализацию, повышение грамотности населения.

На этом социальном фоне - ожидания принципиальной новизны во всем и устремленности в сообщество передовых наций - естественным выглядел успех в России стиля, который так и назывался - "новый стиль", "современный стиль". В основе русского модерна лежал уже не принцип стилизаторства, а принцип стилизации. Художник-стилист стремится не к воспроизведению деталей, а к передаче обобщенного образа, сознательно создает дистанцию между образом и оригиналом. Цветок в стиле модерн почти ничем не похож на реальный цветок, но он необыкновенно изящен. "Изломанные" образы модерна напоминают своей схематичностью русские лубки, только выполненные на иных эстетических принципах.

Русский модерн был весьма своеобразным явлением по сравнению с зарубежными аналогами, в частности, в выборе тем. Некоторые специалисты даже предлагают именно это течение называть "неорусским стилем", но это, пожалуй, не совсем верно, поскольку "модерн" создавался прежде всего на разрыве с "русской" традицией. Модерн в русской живописи соотносят с именами М. Врубеля, В.Э. Борисова-Мусатова, Н.К. Рериха, Л.С. Бакста, А.Я. Головина,но назвать их яркими представителями этого течения вряд ли возможно.

Реклама катка для роликовых коньков
и кинематографа в Павловском вокзале.
Неизвестный художник 1900-е годы.

Рекламный плакат Театра миниатюры.
Неизвестный художник. 1900-е годы

В стиле модерн писал свои работы даже ранний Василий Кандинский, хотя во всех книгах по истории искусства его числят как одного из основателей экспрессионизма в живописи. А вот в русской архитектуре модерн оставил яркий след. Он связан в первую очередь с именем выдающегося архитектора Ф.О. Шехтеля, который оформил в этом стиле Художественный театр в Камергерском переулке. "На стыке" модерна и традиционализма создано Шехтелем здание Ярославского вокзала в Москве. Модерн оставил свой след во всех областях художественного творчества, так, его эстетическим принципам соответствовала внешность и манера игры знаменитой русской киноактрисы Веры Холодной.

В. Кандинский. Афиша выставки. 1901 г.

В графическом рекламном дизайне в стиле модерн работали очень многие художники - М. Вольский, Н. Вышеславцев, Н. Калмаков и др. - но их имена сегодня мало что говорят даже искусствоведам. Лучшие их работы отвечают самым строгим требованиям стиля. В первую очередь это рекламные материалы (афиши, пригласительные билеты, рекламные листовки), связанные с художественными или светскими мероприятиями. Интерес представляет афиша В. Кандинского, сделанная для выставки в Германии в 1901 г. Для нее характерно одновременное использование стилистических приемов модерна и возможностей трансформации плоскостных изображений в абстрактный узор, чем и занялся Кандинский впоследствии. Однако и в товарной коммерческой рекламе есть примеры очень удачного применения эстетики модерна, даже когда дизайнеры менее тщательно следовали его принципам. Особого упоминания заслуживает использование принципов модерна для создания упаковки и этикеток. Поскольку стиль был рассчитан в первую очередь на привнесение красоты в повседневную жизнь, именно образцы оберток мыла, ярлыков, фантиков свидетельствуют сегодня о том, насколько удалось решить эту задачу художникам-дизайнерам.

В то же время большинство коммерческих дизайнеров использовали лишь отдельные элементы этого стиля, эклектично соединяя, например, причудливую линию модерна с чуждой ему яркой цветовой гаммой, некоторой вульгарностью образов и т.п.

Стиль модерн был популярен среди интеллигенции, состоятельных и не очень состоятельных горожан. Поэтому несколько удивительно, что "по инерции" стиль перешел и в другую историческую эпоху - революционную. Передаточным звеном были, несомненно, художники, работавшие по заказам советских организаций. Так в 1918 г. на кремлевской стене торжественно была открыта стела С. Коненкова "Павшим в Борьбе": гений Победы одной рукой поднимает красное знамя, другой протягивает пальмовую ветвь мира. По цели своей стела - произведение пропагандистского искусства, а решена явно в духе стилистических особенностей модерна-символическая насыщенность образов, цветовая гамма, причудливый абрис фигур. Модерн использовался и в политических плакатах периода гражданской войны, хотя, казалось бы, лежавшая в основе стиля философская концепция бесконечно далеко отстояла от остро напряженного противоборства двух цветов - красного и белого.

Дмитрий Моор (Дмитрий Тахиевич Орлов).
Агитационный плакат. 1920 г.

А.С. Денисов. Рекламный плакат.
1973 г.

Изредка модерн встречается и в отечественной рекламе второй половины XX века, в виде прямой цитаты или даже некоторого развития принципов стиля. Сегодня интерес к модерну возвращается, во всяком случае, изданные а 90-х годах многочисленные художественные альбомы "нового искусства" разбираются российским потребителем быстро. Видимо, "привнесение красоты в повседневную жизнь" вновь актуально у состоятельного российского потребителя.

Русский китч начала ХХ века

Русский китч конца ХХ века


А. Тулуз-Лотрек Афиша труппы мадмуазель Эглантин 1896 г.	А. Тулуз-Лотрек Танцует "Ненасытная" Афиша кабаре "Мулен-Руж"