VIVOS VOCO: Н. Афанасьев, "В безумстве гибельном свободы"

В безумстве гибельном свободы

Николай Афанасьев

В марте 1917-го пошла на слом отлаженная машина царской цензуры - внутренней, иностранной и драматической. 3 марта в газетах была обнародована программа Временного правительства, декларировавшая свободу печати как одно из оснований политики нового кабинета министров. Исполком Петроградского Совета рабочих депутатов объявил о своей поддержке нового правительства, взяв на себя в общественно- политической ситуации, известной в истории под именем “двоевластия”, роль альтернативной структуры управления.

Что касается непосредственно свободы печати, то она, казалось бы, всегда оставалась одной из главных целей левых партий, представленных в Петросовете. Тем не менее уже в первые дни и часы столь желанной неограниченной свободы печати Петроградский Совет попытался ввести в этой области двойной регламент, согласно которому вся пресса считалась свободной, но левая пресса при этом была более свободной, нежели правая.

Так, 5 марта исполком Петросовета постановил «воспретить выход в свет всем черносотенным изданиям», а также «закрыть, впредь до особого распоряжения», газету «Новое Время» «ввиду того, что она вышла без предварительного разрешения (выделено мной. - Н.А.) Исполнительного Комитета» [1]. И только в заседании 10 марта было решено, что «все издания могут впредь выходить без предварительной санкции Исполнительного Комитета» [2].

Буквально в те же дни, 8 марта, постановлением Временного правительства была учреждена Особая комиссия по ликвидации Главного управления по делам печати [3]. Характерно, что Комиссия под председательством комиссара Временного правительства, члена Государственной Думы графа Д.П. Капниста 2-го, отнюдь не пыталась, ликвидировав институт царской, цензуры, хотя бы на время подменить ее собственной деятельностью. Напротив, в считанные недели разработав ряд постановлений и наказов, регулирующих правовое положение печати и учреждений, ею ведающих, а также закон о надзоре за публичными зрелищами, Комиссия Капниста 2-го была упразднена еще в середине сентября того же года [4].

Подлежащее ликвидации Главное управление по делам печати входило в состав Министерства внутренних дел Российской Империи, за что его функции прозывались - в прямом и переносном смыслах - полицейскими.

В 1905 году, как известно, была упразднена предварительная цензура повременных и неповременных изданий, выходящих в России, однако до последних дней царского режима в стране продолжали существовать предварительные цензуры - иностранная, которой подвергались издания, ввозимые из-за границы, и драматических произведений, предназначенных к публичному исполнению.

“У нас переход от царского самовластья к свободе народа случился внезапно, так, как на тропиках совершается смена дня и ночи”, - писал в передовой статье “Великая русская революция и театр” журнал “Театр и Искусство”. - “Эта мгновенность, молниеносность, стремительность русской революции создает, естественно, большую спутанность мысли” [5].

Несмотря на “спутанность мысли”, театральная общественность страны, выражаясь высокопарным языком телеграммы правления Союза драматических и музыкальных писателей, отправленной тогда же на имя председателя Государственной Думы, “единым восторженным порывом присоединила свой голос к радостным кликам измученной и стряхнувшей с себя вековой гнет родины” [6].

“Отныне, - продолжало то же послание, - писателю, освобожденному от тяжких цепей политической цензуры, открыта возможность свободно и искренно излагать свои мысли, создавать образы, отражающие истину, говорить слова, нужные и важные для культурного развития страны”. Еще что-то, и весьма строго, говорилось в телеграмме о “насильниках павшего режима, справедливо видевших в писателе самого опасного и непреклонного врага”.

Между тем журнал “Театр и Искусство” со свойственной ему в те дни прозорливостью не мог “не посоветовать театрам пользоваться свободою с должною осторожностью, избегая злоупотреблений ею” [7].

Однако ни театр, ни драматургия, ни остальная часть “сознательной общественности” не вняли этой и подобным ей рекомендациям.

Уже через месяц после свержения самодержавия и “освобождения театрального труда” редактируемый А. Кугелем журнал поспешил констатировать устами одного из своих постоянных обозревателей: “вообще говоря, как наши театры оказались мало подготовленными к восприятию художественных свобод” [8].

В другой раз, полемизируя с издаваемой М. Горьким “батрацко-интеллигентской” газетой “Новая Жизнь”, которая провозгласила главной политической свободой в искусстве “свободу обладания улицей” или, другими словами, демократизацию искусства, кугелевский журнал отвечал: “К сожалению, “свобода обладания улицей” пока привела к переполнению только пошлейших кинематографов и театров миниатюр” [9].

Описывая нравы нового зрителя, “Театр и Искусство” высокомерно не заметил в его массе ничего другого, как только то, что “сознательная демократия... с каким-то сладострастием грызет в театре семечки” [10]. А между прочим это и была та реальная публика, которая платила и, значит, “заказывала музыку” в театральном искусстве в период “от Февраля к Октябрю”. В этом плане небезынтересно отметить, что даже в дни Октябрьского переворота сборы упали во всех петроградских театрах, за исключением Невского и Троицкого фарсов [11].

Не понимая и не принимая роста массовой художественной культуры, А. Кугель совсем уже некорректно сталкивал ее с классикой в искусстве: “Наш классический репертуар обогатился “Царскосельскою благодатью”, “Как Николку с Гришкой мир рассудил” и мн. другими шедеврами” [12].

“Мн. другие” - это полупорнографические, полуполитические фарсы, вроде “Чая у Вырубовой” или “Гришкиного гарема”, где дамы из придворных сфер во главе с “фрау Алисой” являлись публике в сомнительного вкуса нарядах, надетых, впрочем, с тою лишь целью, чтобы быть сброшенными.

Столь подробная картина практически неподцензурной жизни отечественного театра в 1917 году, возможно, в какой-то мере пояснит, почему десять лет спустя на теасовещании в Наркомпросе К.С. Станиславский, отстаивая автономию творческого процесса, в то же время говорил о политике Главреперткома, с 1923 года осуществлявшего политическую цензуру в советском театральном искусстве, буквально следующее: “пусть она будет жесткой, какой хотите” [13].

Уже в начале июня 1917-го А. Кугель размышлял на страницах своего журнала о неэффективности предварительной цензуры драматической литературы, вплотную подойдя к тезису о необходимости какого-то последующего контроля за сценическим оформлением пьесы, как это потом назвал Главрепертком, введя в свою практику “приемку” спектаклей.

Пытаясь уяснить себе, каким образом “театр пока что получил от свободы полную свободу порнографии”, А. Кугель писал:

“Действительно, в искусстве <...> все дело в том, как представить, а не в том, что представить. <...> Цензор разрешал какие-нибудь там куплеты про карандаш, не находя в них ни тени скабрезности. Но когда этот “карандаш” появлялся на эстраде - получалось черт знает что!” [14]

Известная переоценка ценностей, которую переживают кугелевские взгляды на цензуру, весьма поучительна:

“Эротическое у Шницлера не увлекает, а ужасает, отвращает... Но вот повернули фокус, переставили стрелку, - и публика сопит от удовольствия... “Хоровод” цензура запрещала. Умно она делала или нет? Я всегда спорил с цензорами, доказывая, что “Хоровод” - грандиознейшая поэма, что она проникнута неким мистическим началом рока... “Насколько я изучил Шницлера...” - говорил я обыкновенно. Но любезные цензора меня прерывали: “Вы знаете Шницлера, но вы не знаете наших антрепренеров”. И кажется, что они понимали своих клиентов лучше, чем я” [15].

Однако вина за вакханалию эротического и политического кича лежала не только на театральных антрепренерах или еще каких-нибудь “дурно понявших все величие и радость завоеванной народом свободы, беззастенчивых предпринимателей”, готовых уже в первые недели после падения старого режима наладить выпуск в два-три дня кинолент “на грязные темы ушедшего царствования” [16]. Только “безумством гибельным свободы” и могло обернуться абсолютное цензурное раскрепощение искусства в обществе, веками существовавшем под колпаком авторитарного государства и потому не имевшем серьезного культурного иммунитета, чтобы без катастрофических последствий переболеть вирусом вседозволенности.

“Свободное слово” постепенно становится неприличным словом”, - в отчаянии восклицал в конце мая 1917-го М. Горький, еще в середине апреля призывавший сограждан прежде всего “очистить себя от пыли и грязи прошлого”, в качестве одного из непременных атрибутов коего в ту пору значилось “ограниченное и искаженное цензурой искусство” [17].

Вместо чаемого духовного перерождения и творчества новых форм социального бытия Горький обнаружил, что, “сцепившись друг с другом, газеты катаются по улицам клубком ядовитых змей, отравляя и пугая обывателя злобным шипением своим, обучая его “свободе слова” - точнее говоря, свободе искажения правды, свободе клеветы”.

Российское общество страстно желало наверстать упущенное в некогда запретных сферах политической и культурной жизни. Спрос неизбежно рождал предложение и на рынке театральном. И здесь уже никаким судом “по образцу английского учреждения специальных присяжных” нельзя было рассудить, кто больше виноват в падении тогдашнего сценического искусства - антрепренеры или публика, драматурги или актеры.

Самое замечательное, что система запретов в искусстве продолжала существовать, только теперь это были запреты навыворот. Всех интересовало все ранее запрещенное - пьесы, темы, исторические фигуры и, наконец, великопостные и предпраздничные дни, в которые ранее играть не дозволялось по причинам религиозным. Все остальное - обыкновенное и, так сказать, дозволенное цензурой, доля которого по отношению к запретному равняется в искусстве и в жизни 99,9 процента,- оказалось совершенно обесцененным в глазах общественности.

Все пребывали в постоянном ожидании чуда. Оно должно было случиться если не завтра или на днях, то с падением цензуры или с открытием Учредительного собрания...

“Сейчас своевременны только большие масштабы, громадные здания, ибо смысл “малых дел” потерялся, - возгласило в 1918 году “Воззвание Репертуарной секции” ТЕО Наркомпроса, писанное рукой Александра Блока, как известно, отдавшего себя служению революции еще до Октября. - Величие эпохи обязывает нас преследовать синтетические задачи и видеть перед собою очерки долженствующих возникнуть высоких и просторных зданий. Дух организации хаоса и вдохновение труда не посетят нас, если мы не будем стремиться к отдаленным целям. Только с верой в великое имеет право освобождающийся человек браться за ежедневную черную работу” [18].

Однако несоотнесенная с человеческим масштабом “малых дел” архитектура будущей социальной и культурной фата-морганы разваливалась, толком не начав даже строиться. Но, между прочим, не последней причиной безжизненной эстетической регламентации, господствовавшей уже на первых этапах послеоктябрьского репертуарного строительства, была та оскомина, которую получили российские театральные деятели на пиру у Мельпомены во время репертуарной чумы с Февраля по Октябрь.

А вот свидетельство аналогичных “чудоискательских” настроений, но уже в противоположном блоковскому лагерю русской литературы:

“15 декабря 1919 года.
Все слухи и слухи. Жизнь в непрестанном ожидании <...>
Слухи и слухи. Петербург взят финнами, Колчак взял Сызрань, Царицын... Гинденбург идет не то на Одессу, не то на Москву... Все-то мы ждем помощи от кого-нибудь, от чего-нибудь, от чуда, от природы!”;
“20 декабря.
Бешенство слухов <...>
И каждый день это самоодурманивание достигает особой силы к вечеру,- такой силы, что ложишься спать, точно эфиром опоенный, почти с полной верой, что ночью непременно что-нибудь случится, и так неистово, так крепко крестишься, молишься так напряженно, до боли во всем теле, что кажется, не может не помочь Бог, чудо, силы небесные” [19].

Все цитаты - трудно поверить - из дневника самого яркого представителя скептического ума, каковым являлся в отечественной литературе Иван Бунин. И только на третий год победоносного шествия, говоря по-блоковски, “русского бреда”, автор “Окаянных дней” начинает молить не о чуде, но о чем-то совсем ином и столь же недостижимом:

“Третий год только низость, только грязь, только зверство. Ну, хоть бы на смех, на потеху что-нибудь уж не только хорошее, а просто обыкновенное, что-нибудь просто другое!”

В театре и драматургии похмельное разочарование наступило очень быстро - уже в 1917 году, и по силе равнялось предшествовавшей эйфории от “свобод”. По итогам периода “от Февраля к Октябрю” выяснилось, что “прежней цензуры нет, но особого оживления от этого не получилось, и до сих пор, кроме весьма сомнительного по своей художественной ценности “Павла I” Мережковского, в репертуар не вошло ничего такого, что наполняло бы особенной радостью сердца театралов” [20].

Случилось то, что и должно было случиться в обстановке революционных крайностей. “Вместо революционной свободы слова и зрелищ, благодаря попустительству - получилась порнографическая анархия, и обыватель начинает тосковать по сильной власти” [21], - писал кугелевский журнал. Конечно, один из разработчиков временного закона о надзоре за публичными зрелищами, А. Кугель, отнюдь не желал возвращения старых цензурных порядков, ратуя за фактическое, а не только юридическое вступление в силу нового “революционного” контроля за репертуаром. Однако, как вскоре стало ясно, российскому театру, да и всей революционной России, подобно “ветру и орлу, и сердцу девы - нет закона”, и готовы были они подчиниться не силе закона, а попросту - силе. Недаром же в ноябре 1917 года публика Александринского театра по ходу спектакля “Живой труп” встретила овациями появление на сцене фигуры городового в полной парадной форме! С точки зрения такого рода “тоски по палке”, не велика разница, чьей именно сильной руке - генерала Корнилова или большевиков - суждено было подобрать ту самую палку, выпавшую из самодержавной десницы.

В обстановке общественно-политического хаоса примечательна судьба, постигшая постановление Временного правительства от 27 апреля “О надзоре за публичными зрелищами”, призванное регулировать на правовой основе взаимоотношения театрального искусства и государства. Готовился законопроект чинно-благородно. Особая Комиссия по ликвидации Главного Управления по делам печати выделила для театральных вопросов специальную подкомиссию. В ее состав вошли Ф.Д. Батюшков (председатель), Б.И. Бентовин, В.М. Гессен, В.Ф. Дерожанский, Е.П. Карпов, А.Р. Кугель и И.Н. Потапенко.

Вкратце основные положения будущего надзора сводились к следующему:

- упразднение предварительной драматической цензуры и замена ее регистрацией пьес;
- недопустимость административных взысканий за театральные правонарушения; преследование лиц, совершивших преступления путем печати и публичных представлений, только по суду на общем основании;
- право наблюдающей за публичными зрелищами местной власти приостанавливать представление, вызвавшее общественные беспорядки, а также воспрещать повторение представлений, в которых она усмотрит признаки преступного деяния, с немедленной передачей на разрешение местного мирового судьи вопроса об оставлении в силе этого воспрещения до окончательного приговора компетентной в данном случае судебной инстанции.

Основой законопроекта послужила записка, представленная Правлением Союза драматических и музыкальных писателей. Весьма характерна дискуссия, развернувшаяся на общем собрании членов Союза, где обсуждался текст записки. Выступавшие безуспешно пытались развести между собой понятия “оскорбления общественной нравственности”, “порнографии” и “бесстыдства вообще”...

При всей внутренней целесообразности временный закон о надзоре за публичными зрелищами абсолютно “не работал”, будучи помещенным в реальную действительность. Между законом, судебной и исполнительной властью не было приводных ремней, способных сдвинуть машину цензурных репрессий с мертвой точки. “Связь времен”, порвавшаяся между центром и местами в марте 1917-го, была восстановлена только к середине 20-х годов.

Издав 27 апреля пакет законов о печати, в числе которых имелось и постановление о надзоре за публичными зрелищами [22], уже в июне Временное правительство в лице Министерства внутренних дел вынуждено было специальным циркуляром предложить своим губернским и городским комиссарам в точности наблюдать за выполнением данного постановления .

“А в это время...”, как говорилось в титрах тогдашних пинкертоновских “фильм”, в провинции творилось нечто несусветное. В хроникальной заметке под названием “Возвращение к старому режиму” журнал “Театр и Искусство” сообщал:

“Екатеринославские милиционеры являются на спектакли целыми десятками и доводят антрепренеров до отчаяния. Милиционеры усаживаются непременно в первых - преимущественно в первом - рядах, нимало не заботясь о том, продано место или нет, зрители, являясь в театр, находят свои места занятыми. На этой почве происходят недоразумения и препирательства. А когда однажды отказали дать милиционеру место, то последовала реплика: “Тогда мы вам запретим спектакли” [24].

В другой раз центр поручает местным властям установить неослабный надзор за демонстрируемыми зрелищами вообще и, в частности, за демонстрируемыми в кинематографах картинами в рассуждении их оскорбительности с точки зрения религии [25]. Думается, что за последним распоряжением стояла попытка привлечь к делу контроля за репертуаром местные духовные власти. И это начинание даже имело какой-то успех. Так, в Екатеринодаре, по сообщению “Театра и Искусства”, по настоянию духовенства была запрещена к “постановке”, то есть к демонстрации, кинокартина “Жизнь и страдания Христа”. Мотивами к запрещению явилось то, что у фигурирующего в картине ангела “бюст до неприличия большой”, а Мария похожа на буржуйку-парижанку [26]. Однако возрождающееся вмешательство епархиальных деятелей в цензуру не могло не вызвать протестов либералов [27].

Даже в тех случаях, когда государственная власть решалась на репрессивные меры, ничего не получалось. Нижегородский губернский комиссар распорядился было снять с репертуара как порнографическую пьесу А. Каменского “Леда”, прогремевшую тогда по всей театральной России в качестве первого опыта практической реализации, после многолетних теоретических дискуссий, идеи “наготы на сцене”. Распоряжение было передано через начальника “охраны”, то есть милиции, но антрепренер, каковым являлся сам А. Каменский, так сказать, один из зачинателей отечественного движения “авторского театра”, категорически отказался его исполнять. До прокурорского надзора и суда, единственно правомочных окончательно разрешить этот вопрос законным образом, дело почему-то не дошло, и пьеса была показана [28].

Поборнику правового государства, опередившему свое время лет на семьдесят, А. Кугелю не оставалось ничего другого, как с гневным сарказмом восклицать о “всеобщей растерянности, самоупразднении и непротивлении высших временных властей” с их нежеланием пользоваться теми законами, которые они сами же издали, об “отсутствии сознательных исполнителей вполне целесообразно существующего закона” о надзоре за публичными зрелищами [29]. Однако фактическое самоупразднение государственной власти объяснялось не только отсутствием реальной силы администрации на местах. Тем более не находили никакого сочувствия и успешные попытки “власть применить”, оборачиваясь еще большим конфузом, чем поражения. Общественное настроение металось из крайности в крайность.

Обывательской тоске по порядку противостояла анархия “либерального террора”. Его атмосферу передает ответ одного из руководителей Союза драматических и музыкальных писателей И. Потапенки на вопрос, почему Союз не отказывает в защите авторских прав создателям “порнографических произведений”, заявившего откровенно: “Допустим, что Союз драм. писателей отказался бы от защиты пьес, где выведен в гнусном виде Распутин или придворная камарилья. Что сказала бы на это социалистическая пресса? Нас, конечно, назвали бы реакционерами” [30].

Именно такого рода славу театральных “унтеров пришибеевых” снискал себе в первые недели “свободы” в Москве Совет Русского Театрального Общества, бывш. Императорского, которому М. Чесноков, в тот момент правительственный комиссар, делегировал право “наблюдения за театральным делом в Москве”. Этому же Совету поручалось разработать проект московской театральной регламентации.

Возглавивший фронду против “самочинного” надзора Совета РТО Ф. Комиссаржевский писал в открытом письме в редакцию журнала “Театр и Искусство”:

“Совет, взявши дубинку в руки, с рвением, достойным исправного околоточного, даже не выработавши своего наказа, принялся водворять порядок в театрах Москвы, основываясь на принципе славного прошлого: “тащить и не пущать”.
Прежде всего в один из театров для цензурования пьесы был командирован не кто иной, как содержатель фарса. Затем в другом театре Cовет пытался снять 12-го числа спектакль по старому полицейскому способу - с помощью вооруженной силы” [31].

“Осмотру”, то есть предварительной цензуре, была подвергнута пьеса С. Шиманского “Веселые дни Распутина”, репетировавшаяся в Никольском театре. Милиция прекратила спектакли в театрах К. Марджанова и П. Кохманского, отказавшихся подчиниться распоряжению Совета РТО о запрете театральных представлений на 4-й неделе великого поста.

Наконец, после ряда митинговых перипетий, уже учредительным собранием представителей московских театров был избран состав “Комитета по регламентации театральной жизни в Москве” и утверждены “Временные правила по наблюдению за театральными и прочими разного рода сценическими предприятиями и зрелищами по г. Москве”, которые устарели, едва успев появиться на свет, так как через две недели было подписано уже известное правительственное постановление о надзоре за публичными зрелищами. Так бесславно закончился опыт самостийной театральной регламентации в Москве.

Но самое замечательное в истории с московской регламентацией то, что театральная общественность оказалась в данной ситуации куда реакционнее правительства! “Временные правила” включали три раздела, третий из которых содержал правила “цензурные”. “Увы, само название “цензурных правил” доказывает неспособность московских регламентаторов “отрешиться от старого мира”, - комментировал документ журнал “Театр и Искусство” [32].

Обнародованные “цензурные правила” предоставляли “всем театральным предприятиям право без всяких стеснений и ограничений давать всевозможные представления” и в то же время разрешали Комитету по регламентации “командировать на спектакли своих членов, кои могут вносить предпринимателям свои предположения о недопустимости данного спектакля или зрелища в целом или в части” [33]. В случае несогласия предпринимателя с предположениями Комитета спорный цензурный вопрос надлежало переносить для окончательного постановления в некую согласительную комиссию, состоящую в основном опять-таки из представителей Комитета и членов Совета РТО “с допущением заинтересованных лиц для объяснений”. Участие в разрешении цензурного конфликта суда, единственно способного обеспечить равенство сторон, не предусматривалось.

Тот факт, что никто в театральной Москве особенно не намеревался подчиняться регламентациям добровольных цензоров принципиально ничего не меняло - поскольку анархия есть оборотная сторона предшествующего беззакония, в данном случае беззакония существовавшей в театре при царском режиме “системы разрешения полицейской власти, решительно ни на чем не основанной и совершенно произвольной” [34]. Стоит ли удивляться, что непризнающая над собой никакого права анархическая личность в следующее мгновение могла обернуться личностью бесправной?

Впрочем, что же спрашивать с актеров, когда, например, в Нижнем Новгороде союз писателей и журналистов вынес резолюцию, которой узаконил цензуру наборщиков над своими произведениями, уполномочив наборщиков не предавать тиснению то, что, на их взгляд, вредно для “современности” и даже для “партии”,- сообщал в начале октября журнал “Театр и Искусство” и добавлял.- “Дальше этого в надругательстве над свободой куда же идти?” [30]. Ответа на сакраментальный вопрос оставалось ждать меньше месяца...

По дороге к тотальной несвободе театральное искусство России успешно миновало все развилки и перекрестки, где еще был возможен выбор иного исторического пути. Были там и тупики терроризма, вроде деятельности таинственной организации “О.Р.К.Ч.С”, заочно приговорившей директора черниговского театра к смертной казни “за вызывающее поведение и издевательства со сцены над Бывш. Монархом” [36]. Но ведь имелись случаи успешного и в то же время “бескровного” воздействия общественного мнения на неприемлемое, с точки зрения “доброго вкуса”, искусство.

Примером тому может служить oбструкция, устроенная “эротическому театру” П. Кохманского, прославившемуся скабрезными постановками “Леды” и “Хоровода”. Публика валила на спектакли валом. Газеты ругались. Профсоюз московских актеров заклеймил направление театра Кохманского как порнографическое и постановил выразить порицание тем из артистов, кто выступал в “Леде” и “Хороводе”. В Театральном обществе предполагалось занести их имена на черную доску. Власти бездействовали. А. Кугель, как обычно, иронизировал.

Казалось бы, ничего экстраординарного в обстановке всеобщей свободы, равенства и братства не происходило. И тем не менее артисты Кохманского, не выдержав, очевидно, психологического давления, объявили забастовку, протестуя против своего участия в постановках порнографических пьес. Администрации театра стоило больших усилий предотвратить забастовку, договорившись с труппой о создании компетентной общественной комиссии из литераторов и юристов, которой и предоставлялось право высказать окончательный приговор по поводу порнографической или высокохудожественной природы пьес А. Каменского и А. Шницлера. Неизвестно, была ли в действительности создана такая комиссия, и если была, то к какому выводу она пришла, однако с нового сезона антреприза Кохманского больше в Москве не работала...

Не в пример либеральному “попустительству” временной государственной власти альтернативная ей советская политика в области контроля за репертуаром и зрелищами была решительно настроена на якобинский лад.

Военно-театральная комиссия при исполкоме Петросовета, данная военнообязанным артистам петроградских театров не столько в “Вольтеры”, сколько в “фельдфебели”, по воспоминаниям В. Безпалова, “что называется, могла казнить и миловать, так как она должна была составлять летучие труппы для обслуживания фронта” [37]. В свободное от этой повинности время артисты имели право играть на других сценах. Однако “в случае констатирования порнографического элемента в пьесах”, как сообщала “Театральная газета”, комиссия намеревалась “категорически запретить солдатам-артистам выступать в подобном репертуаре” [38].

Исполком Лужского Совета Солдатских Депутатов ввел в городе Луге и уезде предварительную цензуру афиш, запретив устраивать вечера, концерты, балы и т. п. без особого на то разрешения вышеназванного комитета [39].

Самым ярким фактом советской театральной цензуры этого периода стало запрещение в Кронштадте местным совдепом гастролей “ансамбля Троицкого фарса” со спектаклем “Царскосельская благодать”. По общему признанию, данный “фарс-эпизод в 3-х действиях”, живописавший в скандальном свете недавний быт и нравы царского двора, имел абсолютно скабрезный характер, и негативное отношение к нему советской власти в Кронштадте нисколько не удивляет. Показательно само революционное правотворчество Кронштадтского Совета рабочих и солдатских депутатов тем более, что это был Совет par excellence, который почти сразу отказался подчиниться Временному правительству и против которого оно намеревалось предпринять чуть ли не военные карательные операции. Кронштадтский эпизод как бы стал образцом для подражания у советских контрольно-репертуарных органов на много лет вперед. Журнал “Театр и Искусство” писал по этому случаю: “Любопытно, как проявил Совет свои цензурные функции: он остался верен себе. Труппа была предупреждена, что если она не отменит спектакль, то он все равно будет сорван, артисты разогнаны, а автор и предприниматель... арестованы” [40].

Между тем абсолютно незаконные действия кронштадтского совдепа, а постановление о надзоре за публичными зрелищами действовало к тому времени уже почти пять месяцев, бури протестов отнюдь не вызвали. Напротив, “Обозрение театров” заявило даже: “Многое простится Кронштадтскому Совету рабочих и солдатских депутатов за то, что они приняли “Благодать” в штыки!” [41]

Уже через месяц после Октябрьского восстания в заметке “Восстановление драматической цензуры” журнал “Театр и Искусство” сообщал:

“... понемногу правительство народных комиссаров вводит драматическую цензуру. По крайней мере, репертуар кабаре “Би-ба-бо” просматривается новыми цензорами (штат их нам неизвестен), и сомнительные места в политическом отношении вычеркиваются... Социалистическое государство, увы, все больше напоминает времена дореволюционные... прости. Господи, наши прегрешения!..” [42]

Но А. Кугель, а некоторые особенности стиля позволяют предположить, что текст заметки принадлежит его перу, на сей раз ошибся, как никогда. Оглядываясь назад в поисках прошлых аналогов современным событиям, он не заметил, как занималась заря цензуры нового типа.

ЛИТЕРАТУРА

1. «Пролетарская революция». - «Исторический журнал Истпарта», 1923, № 1 (13), с. 315-316.

2. Там же, с. 334.

3. Это постановление так и осталось необнародованным. Ссылка на него имеется в кн.: «Сборник указов и постановлений Временного правительства». Вып. 2. Пг., 1918, с. 212, прим. 1.

4. ЦАГОР, ф. 1779, on. 2. ед. хр. 446, лл. 1, 1 об., 2,2, об., 11, 12. В качестве весьма показательной исторической параллели приведем тот факт, что Закон о печати был принят Советской властью только на 73-м году ее существования. До этого момента деятельность органов цензуры регулировалась декретами центральной исполнительной власти и ведомственными инструкциями. Впервые советский Закон о печати начал разрабатываться в 1922 г. - Комиссией Совнаркома под председательством П. Стучки. Однако даже в той ублюдочной форме, какую принял через два года его проект, данный Закон не устроил руководителя ГИЗа Н. Мещерякова и председателя Главлита (т.е. главного цензурного органа страны с 1922 г.) В. Лебедева-Полянского, похоронивших его на стадии проекта при помощи своего “особого мнения”.

5. “Театр и Искусство”, 1917, № 10-11, с. 187.

6. Там же, с. 199.

7. Там же, с. 190.

8. Б. Витвицкая. Театр Сабурова. “Великолепная”, комедия Федора Фальковича. - "Театр и Искусство”, 1917, № 13-14, с. 241.

9. “Маленькая хроника”.- “Театр и Искусство”, 1917, №22, с. 381.

10. Там же, 1917, № 49, с. 839.

11. Там же, 1917, № 44-46, с. 763.

12. Homo Novus (A. P. Кугель). Заметки.- “Театр и Искусство”, 1917, № 35, с. 604.

13. “Жизнь искусства”, 1927, № 19, с. 6.

14. “Театр и Искусство”, 1917, № 23, с. 398-399.

15. Там же.

16. Там же, 1917, № 12, с. 220.

17. М. Горький. “Несвоевременные мысли” и рассуждения о революции и культуре (1917-1918 гг.), МО Союза журналистов СССР. Ассоциация “Ротация” при участии МСП “Интерконтакт”, 1990, с. 16-17.

18. Временник Театрального отдела Народного комиссариата по просвещению. Вып. 2, 1919, с. 3-4.

19. И. А. Бунин. Окаянные дни. М., 1990, с 58-59 46-47, 73.

20. Театральный летописец. Театр и цензура.- “Театральная газета”, 1917, № 46-47, с. 10.

21. ”Театр и Искусство”, 1917, № 25, с. 430.

22. “Вестник Временного правительства”, 1917, № 55 (101), с. 1-2.

23. “Театр и Искусство”, 1917, № 13, с. 526; № 36, с. 615. “Театральная газета”, 1917, № 34-35, с. 2.

24. “Театр и Искусство”, 1917, № 26, с. 458.

25. “Театр и Искусство”, 1917, № 27, с. 468.

26. Там же, - с. 478.

27. “Театр и Искусство”, 1917, № 34, с. 588.

28. Там же.

29. “Театр и Искусство”, 1917, № 25, с. 430-431.

30. Там же, с. 439.

31. “Театр и Искусство”, 1917, № 13-14, с. 229.

32. “Театр и Искусство”, 1917, № 15, с. 234.

33. Там же.

34. “Театр и Искусство”, 1917, № 10-11, с. 188.

35. “Театр и Искусство”, 1917, № 41, с. 706-707.

36. “Театр и Искусство”, 1917, № 32, с. 555; о происшествиях того же порядка см. в № 23, с. 401 и № 42, с. 735.

37. В. Безпалов. Театры в дни революции 1917, Л., “Academia”, 1927, с. 73.

38. “Театральная газета”, 1917, № 31, с. 2.

39. “Театр и Искусство”, 1917, № 33, с. 571-572.

40. “Театр и Искусство”, 1917, № 39, с. 670-680.

41. “Обозрение театров”, 1917, 29 сентября, с. 8.

42. “Театр и Искусство”, 1917, № 49, с. 839.