VIVOS VOCO: Об А.П. Остроумовой-Лебедевой

Анна Петровна Остроумова-Лебедева, живописец и гравер, родилась в Петербурге. После гимназии училась в училище Штиглица, в 1892 году поступила в Академию художеств. В 1900 году окончила Академию художеств по гравюре, пройдя курс гравюры у В. В. Матэ и живописи у И. Е.Репина. Перед окончанием Академии художеств в течение года (1898 - 1899) жила в Париже, где обучалась живописи у Д. Уистлера и изучала западноевропейскую и японскую гравюру на дереве.

С 1900 года до последних лет жизни А. П. Остроумова-Лебедева выставляла свои произведения на художественных выставках во многих городах России, участвовала также на многих заграничных выставках.

Широко известны ранние опоэтизированные пейзажи А. П. Остроумовой-Лебедевой, исполненные в ксилографии черно-белой и цветной, «Зимка», «Луна», «Финляндия с голубым небом», «Финские озера» (все 1900), серия черно-белых ксилографий Петербурга: «Лев и Крепость», «Цепной мост», «Фонтанка у Летнего сада», «Перевод около Смольного», «Крепость и облака», «Новая Голландия», «Мойка ночью», «Набережная Невы», «Варки около набережной», «Вид на Биржу», «Ростральная колонна», «Павловск. Пейзаж», «Павловск. Эстрада» (все 1901), «Сломанная ель» (1902). За ними последовали замечательные образы Петербурга, Павловска, Детского Села, исполненные трехцветной и четырехцветной ксилографией: «Мост с центаврами», «Колонны Казанского собора», «Цепной мост», «Сальный буян» (все 1903), «Перспектива Царского Села» (1904); «Ростральная колонна. Биржа», «Нова сквозь колонны Биржи», «Перспектива Новы», «Колонны Биржи и крепость» (все 1908), «Горный институт», «Адмиралтейство под снегом», «Решетка Летнего сада» (1909), «Крюков канал» (1910) и многие другие. Среди ее произведений имеются характерные изображения различных городов и местностей России и Западной Европы, например: «Фиезоле», «Тиволи» (обе 1904); «Венеция», «Венеция ночью», «Италия. Вилла д'Эсте» (все 1914), «Венеция. Большой канал» (1916) и др.

А. П. Остроумова-Лебедева внесла ценный вклад в историю русского искусства, заново раскрыв художественные возможности оригинальной черной деревянной гравюры, ставшей в конце XIX века репродукционной, положила начало цветной гравюре на дереве и цветной литографии и создала значительные произведения в области акварели, к которой перешла от масляной живописи. Среди ее акварелей: «Венеция. Голубые столбы» (1911, ГМИИ им. А. С. Пушкина); «Амстердам» (1913); «Каркассон. Развалины замка», (1914, частное собрание), «Сеговия. Вид на Алькасар» (1914) и др.

Своими графическими работами А. П. Остроумова-Лебедева иллюстрировала многие издания «Петербург. Художественно-исторический очерк и обзор художественного богатства столицы» В. Я. Курбатова, [Спб.], 1913; «Сады и парки» В. Я. Курбатова, [Пг.], изд-во Вольф, 1916 и др.

Произведения А. П. Остроумовой-Лебедевой наиболее полно представлены в Государственном Русском музее, в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, в Государственной Третьяковской галерее. Имеютоя они в Вологодском, Архангельском, Ереванском, Ташкентском, Ашхабадском и многих других музеях Советского Союза, в ряде музеев за границей: в Национальном музее в Риме, в Британском музее в Лондоне, в музеях Венеции, Праги, Чикаго, Нью-Йорка и многих других, а также в собраниях частных лиц. <...>

Большая художественная, а также педагогическая деятельность А. П. Остроумовой-Лебедевой продолжалась после Великой Октябрьской социалистической революции. Высказывания по искусству А. П. Остроумовой-Лебедевой послереволюционного периода содержатся в трех изданных томах ее «Автобиографических записок» (А. П. Остроумова-Лебедева, Автобиографические записки, т. 1, Л., Изд-во ЛОССХ, 1935; т. II, Л.-М., «Искусство», 1945; т. III, М., Изд-во Академии художеств СССР, 1951).

(Муж художницы - Сергей Васильевич Лебедев (1874 - 1934) - химик, первым в мире получивший искусственный каучук. - V.V.)

"Фиезоле" (грав. на дер.,1904)
"Садик зимой" (гуашь, 1906)
"Колоннада Биржи и Петропавловская крепость" (грав. на дер., 1907)
"Невская перспектива" (грав. на дер., 1907)
"Крюков канал" (грав. на дер.,1910)
"Венеция" (грав. на дер., 1916)
"Снасти" (грав. на дер.,1917)
"Новосильвийский мост" (акварель, 1921)

ИСКУССТВО ОСТРОУМОВОЙ

Это было давно. Мы с невестой увлекались тогда копированием старых мастеров в Эрмитаже, и как раз я был занят портретом слегка криворотого мужчины Франца Хальса (а моя невеста срисовывала тут же висевший портрет "сына Хальса"), когда рядом с нами появилась небольшого роста барышня в пенснэ, которая принялась набрасывать углем на холсте "Девочку с метлой" Рембрандта (все эти 3 картины висели в те годы почти рядом), Я был несколько озадачен дерзостью такой затеи. Очевидно, казалось мне, что барышня-любительница случайно остановила свой выбор па этой удивительной картине, в которой так чудесно сплелись настроение домашнего очага с трагичной романтикой последних лет Рембрандта. И никак нельзя было ожидать, что "барышня в пенснэ" хоть в какой бы то ни было степени одолеет колоссальные трудности задачи. Сам я как раз выбивался из сил в своем стремлении хоть как-нибудь уловить бешенное брио моего оригинала.

Каково же было наше удивление, когда из-под угля на холсте у "любительницы" мощными штрихами стала вырисовываться фигура "девочки", а затем с необычайной энергией, напомнившей мне знакомые приемы Репина, моя соседка стала прокладывать красками свою картину. Через недели две она ее кончила. Боюсь утверждать, что та копия вышла действительно превосходной - слишком много времени с тех пор прошло и слишком изменилось мое художественное суждение, слишком я стал требовательным, но во всяком случае тогда результат, быстро и уверенно достигнутый неизвестной художницей, показался мне удивительным. Ее успех даже повлиял на неуспех моей копии. Я как-то сразу "скис" и вскоре оставил свою работу, не доведя ее до той законченности, какую я себе сначала наметил.

Мне очень хотелось, познакомиться с соседкой по работе, так как я чувствовал в ней настоящего товарища по вкусам, но почему-то это знакомство не состоялось, и я, если и узнал ее фамилию, то вскоре ее забыл и когда снова услыхал ее от Сомова, то это имя мне показалось совершенно новым. Однако сколь сильно было впечатление, произведенное на меня художницей, показывает то, что, когда через шесть лет я встретился с ней, я сразу ее признал.

Произошло это знакомство в Париже, куда Анна Петровна (речь идет о ней) явилась вместе со своей подругой усовершенствоваться в избранных ими отраслях искусства. По каким-то причудам К. Сомов долгое время отказывался нас знакомить с этими девушками, у которых он часто бывал, но его рассказы о той, которая собиралась себя посвятить трудному и редкому искусству деревянной гравюры, разожгли в сильной степени мое любопытство, и я, наконец, добился того, что на русское рождество 1898 года Сомов "смилостивился" и свел нас к этим художницам в их бивуачную квартиру на Avenue du Maine. И вот я был чрезвычайно изумлен и обрадован, когда в новой знакомой я узнал ту самую эрмитажную копиистку, и вместе с этим изумлением во мне сразу возникло полное доверие к ее таланту, к ее творчеству. Человек с таким "своеобразно хорошим" вкусом, с такой мощью не мог не обладать "Божьей милостью", такой человек должен был и избрать обособленную стезю не из пустого оригинальничанья, а с полным сознанием, раз же вступив на нее, такой человек должен был и пойти по этой стезе твердой стопой, не блуждая, л чутко прислушиваясь к тому, что подсказывала интуитивная мудрость.

Сейчас эта стезя в значительной мере пройдена, и, оглядываясь на лежащий позади путь, я могу подтвердить, что мое чувство к Остроумовой было тогда правильным, что, пророча ей успех высшего художественного порядка, я не ошибался. Творение художницы, каким оно сейчас является перед нами, поражает своей цельностью, выдержкой и какой то удивительной толковостью - а как раз последняя черта вовсе не так часто встречается в биографиях художников, особенно современных. При этом в произведениях Остроумовой не найти рассудочное начало, то самое начало, которое искажает творения и весьма даровитых мастеров и которое в некоторых случаях им придает обидный оттенок "провинциализма", чем особенно страдают наши соотечественники, глотнувшие воздуха Европы, но не успевшие им напитаться.

Искусство Остроумовой и красивое, и умное, и вдохновенное искусство. В приложении к ее творчеству эти эпитеты не банальные, ничего не говорящие "клише", а выражают они простую и действительную истину. Искусство Остроумовой при всей кажущейся его скромности может быть поставлено в образец - разумеется не в том смысле, что его следует имитировать, а в том, что оно являет некую сущность художественности и являет оно ее в несравненно более определенном виде, нежели иные, более эффектного п торжественного порядка, произведения.

Искусство Остроумовой можно назвать красивым, умным и вдохновенным потому, что глазу и уму художницы присущ великий дар обобщения, что она с необычайной последовательностью способна свести любую поставленную себе задачу (как в отношении формы и красок, так и в отношении психологического момента) к основным элементам, что у нее достаточно твердый характер, чтобы затем систематически произвести самый процесс художественного выявления. И при этой систематичности сказывается то самое ценное, то специфически художественное начало, которое принято называть "вкусом" и которое не что иное, как помянутая способность прислушиваться к диктанту своих подсознательных движений и устремлений. Остроумова никогда себя, своей художественной души не насиловала. Она делала только то, что ей хотелось делать. Но при этом она была далека и от произвола случайных фантазий, так часто принимаемых менее проникновенными натурами за "вдохновение". Она всегда умела связать себя известной проблемой и заниматься ею не разбрасываясь, не покладая рук с тем скованным (и все же не перестающим трепетать) темпераментом, который затем продолжает жить в подлинных произведениях искусства, будь то огромные фрески, исторические картины или крошечные виньетки.

Как легко могла бы Остроумова в начале своей деятельности под влиянием иногда очень нелепых восхвалений (милейший В. А. Матэ не стеснялся ее сравнивать с Микель Анджело) посвятить себя "большому" в ковычках искусству и не только, например, сделать изумительную гравюру с "Персея" Рубенса, но и отдать свои силы на соперничество с великими мастерами. Случись так - и Остроумова, при всем своем таланте, подарила бы русское искусство рядом нарочитых и претенциозных измышлений, которые вероятно нашли бы себе апологетов в лагере столь же претенциозных любителей, но которые содержали бы мало утешительного для людей, жаждущих получить от художественных произведений освежающую радость, даруемую искренностью. Остроумова в самом же начале презрела суетное тщеславие, не пожелала щеголять нарочитой мощью и глубиной - и тем самым выразила свою художественную мудрость, обеспечила за своим скромным творением неувядаемую силу прелести.

Как раз время, в которое падает начало деятельности Остроумовой, было довольно сумбурным и трудным для художественного сознания. Оно до некоторой степени уже предвещало ту уродливую толчею, которая царит в искусстве в настоящее время. Анна Петровна презрела все формы кликушеств, она воздержалась вступить в один из сенаклей, уже начавших тогда вырабатывать те лозунги, которые затуманили затем всю художественную деятельность; ее творчество не было извращено какой либо предвзятостью, она всецело отдалась впечатлениям жизни и природы, и в этом уже обнаружилась подлинность ее призвания.

Но еще более эта призванность выразилась в том, что она избрала своей специальностью деревянную гравюру, переживавшую в те дни кризис, ибо умирала вытесняемая фотомеханикой тоновая гравюра и лишь только нарождалась вновь, но в очень редких явлениях, штриховая. Резать на дереве, заниматься этим кропотливым трудом и приступить к этой трудной технике тогда, когда это еще вовсе не было модой, - все это в другом художнике могло бы служить показателем пустого оригинальничанья или любительской игры. Напротив, изучая творчество Остроумовой, убеждаешься в том. что, избрав данный путь, она интуитивно нашла самый прямой к намечавшейся цели, что деревянная гравюра в ее художественном сознании был тот способ, который мог внешне ее связать в достаточной степени, дабы тем сильнее и определеннее выявлять то, к чему ее влекло, в чем она могла выразить свое мироощущение.

Гравюра на дереве должна была искуственно связать ее, она заставляла ее синтезировать свои впечатления и жертвовать всем случайным. Она понуждала сразу в природе выискивать лишь гармонию тех элементов, которые создавали известное настроение. В этом Остроумова исходит из задач близких импрессионизму (недаром и ее так пленили и воодушевляли японцы), в значительной степени ее искания напоминали то, о чем учил символизм, как раз владевший умами в дни нашей молодости, однако едва ль можно отнести художницу как к импрессионистам, так н к символистам: настолько ее искусство самобытно и индивидуально, такой независимостью отличается ее отношение ко всему окружающему художественному творчеству.

И как раз в этом творчество Остроумовой может служить одним из самых ярких проявлений "Мира Искусства" - того "направления без направления", которое будет считаться характерным для искусства, непосредственно следовавшего за направленчеством передвижников и предшествовавшего современной ярмарке суеты назойливо шумливых и пестрых доктрин. Прежде чем окунуться в этот омут фразеологии и формул, прежде чем предаться воздействию всевозможных внушений художественная жизнь России в своих эмоциональных основах и в своих экспансивных творческих излияниях, по примеру других счастливых эпох, не ведавших засушивающего эстетизма, разрешила себе быть наивной, и целая группа художников, из которых каждый по своему подходил к задаче, сомкнулись в кружок, объединенные одинаковостью своего принципиального отношения к жизни и к творчеству, отношения, которое все было проникнуто непосредственностью.

Сейчас под мироискусственником дилетанствующие знатоки и критики склонны подразумевать лукавых стилизаторов, искушенных гурманов пассеизма, ломак-прелестников. Но не таковым является "Мир Искусства" в своей основе, не это могло соединить под одним знаменем Врубеля и Левитана, Серова и Сомова. Напротив их соединил именно этот культ непосредственности, радость от "познания подлинного" посредством отдачи себя всецело подсказке интуиции.

И вот в этой группе "Мира Искусства" Остроумова, с первых же своих шагов отдававшаяся непосредственным впечатлениям и затем с упорством искавшая передать эти свои впечатления в простейших формах, является одной из самых цельных и типичных фигур. Остроумова не имеет того громкого имени, как иные из ее товарищей, но, разумеется, ее художественное значение не уступает значению этих товарищей и то, что ее искусство теряет из-за своей скромности, то оно же наверстывает своим благородством, своей строгостью, всем тем, что можно обнять словом стиль.

Самым близким натуре Остроумовой средством художественного выражения является гравюра на дереве, но и все остальное, что она создала, будь то масляные картины и портреты, акварели и литографии - все носит отпечаток ее яркой индивидуальности. И опять-таки во всем сказывается мудрость избранного ею пути, во всем отразилась дисциплинированность ее восприятия. Путь через симплификацию гравирования на дереве привел Остроумову к тому, что она и беглый набросок карандашем из вагона, и тщательный этюд мертвой натуры создает (это слово здесь уместно, ибо ее толковый процесс работ носит все черты разумного созидания) по всем правилам истинной художественности.

У Остроумовой мертвое, пустое место редчайшее исключение, и там где такие места встречаются, они объясняются случайными неудачами, дурным настроением, усталостью - все моментами, редко искажающими творчество настоящих избранников. Бывало, впрочем, и с Остроумовой, что она временно заблуждалась. Она слишком живой и впечатлительный человек, чтоб иметь абсолютно неуступчивое самообладание педанта. Но как удивительно быстро наступало в ней всегда отрезвление, с каким рвением принималась она искать дороги, с которой сбилась. Эти отступления послужили ей даже на пользу. Отдаваясь им, она лучше понимала всю обманчивость их, лучше начинала видеть правду или, вернее, то, что для каждого художника является его правдой, его мерой вещей и его каноном.

И то, что у Остроумовой в сильнейшей степени всегда жило чувство этой правды, этой меры, этого канона - сделало ее более способной к педагогической деятельности, нежели многих ее товарищей, обладавших "меньшей утвержденностью". Остроумова умеет учить и знает, чему учить. Она учит не только техническим приемам (и им она, как никто в наше время, может учить), но и художественному самопознанию. И не будь в наше время той безумной неразберихи, которая владеет умами художественной молодежи, искусство Остроумовой могло бы породить целую школу, и эта школа могла бы пойти дальше тех достижений, к которым пришла сама художница. Однако и теперь, если и приходится довольствоваться только этим условным предположением, то все же можно с полной уверенностью утверждать, что Остроумова заслуживает имени мастера, и что ее искусство сохранит ту неувядаемую душистость и ту внушительность, которые гарантируют ему, скромному, мало заметному, но подлинному от начала до конца, наименование классичного.

Александр Бенуа

ИЗ ПИСЬМА Н. И. РОМАНОВУ. 1916 г.

Николай Ильич Романов (1867 - 1948) искусствовед, директор бывш. Московского и Румянцевского музея, в 1923 - 1928 гг. директор Государственного музея изобразительных искусств. Письмо к нему А. П. Остроyмовой-Лебедевой находится в его архиве в ГМИИ. Приведенный отрывок дается но книге: А. П. Остроумова-Лебедева, Автобиографические записки, т. III, М., Изд-во Академии художеств СССР, 1951, стр. 6.

[...] Я ценю в этом искусстве [деревянной гравюры] невероятную сжатость и краткость выражения, ее немногословие и, благодаря этому, сугубую остроту и выразительность. Ценю в деревянной гравюре беспощадную определенность и четкость ее линий. Контур ее линий не может быть расплывчатым, неопределенным, смягченным. Край линии обусловливается острым краем вырезанного дерева и не смягчается, как в офорте, вытравлением водкой (царской! - V.V.), т. е. случайностью, а остается резким, определенным и чистым. Сама техника не допускает поправок, и потому в деревянной гравюре нет места сомнениям и колебаниям. Что вырезано, то и остается четким и ясным. Спрятать, замазать, затереть в гравюре нельзя. Туманностей нет.

А как прекрасен бег инструмента по твердому дереву! Доска так отшлифована, что кажется бархатной, и на этой блестящей золотой поверхности острый резец стремительно бежит, и вся работа художника удержать его в границах своей воли! Из-под блестящего кончика резца вылетают с мягким хрустением маленькие золотые стружки и щекочут глаза и губы.

Прекрасен момент, когда после трудной и медленной работы, связанной с непрестанным напряженным вниманием не сделать промаха, вы накатываете валиком краску, и все линии, оставленные вами на доске, начинают блестеть черной краской, и вдруг на доске выявляется рисунок.

Я всегда жалела, что после такого блестящего расцвета гравюры, какой был в XVI, XVII веках, это искусство стало хиреть, сделалось служебным, ремесленным! И я всегда мечтала дать ему свободу!