 |
Э.И. Волынский
ДЖОРДЖ ГЕРШВИН (1898-1937) |
В ДОЛЖНОСТИ ПЛАГГЕРА
"Тин Пэн Элли" * - название группы издательств, расположенных на 28-й улице и занятых изданием легкой музыки. История возникновения этого названия весьма любопытна. Журналист Розенфельд, посетивший 28-ю улицу в 1903 году, услышал звуки расстроенного фортепиано, доносящиеся из открытых окон издательства. Он тут же окрестил эту игру "Тин-Пэн-музыкой" - то есть музыкой жестяных кастрюль. С легкой руки Розенфельда "Тин Пэн Элли" до сих пор является синонимом американской эстрады.
* Tin Pan Alley - Аллея жестяных кастрюль (в букв. переводе).В 1913 году "Тин Пэн Элли" была уже настоящей фабрикой песен. Именно фабрикой, где песни не сочиняются, а делаются, как делаются авторучки, туфли, легковые машины. Почти три года проработал здесь Гершвин. Многое пережила страна за это время...
Голодная и снежная зима 1914 года.
Демонстрации безработных, просящих хлеба и получающих дубинку.
Первая мировая война.
Убийство Джо Хилла (1915) - "замученного трубадура рабочего класса" (Э. Г. Флинн).
Вести о революционных событиях 1917 года в России всколыхнули послевоенную Америку. Шервуд Андерсон, Синклер Льюис, Джон Рид, Теодор Драйзер и другие художники, связавшие свое творчество с судьбой страны, каждый по-своему писали картину Америки.
У издателей на "Тин Пэн Элли" во все времена была одна задача - развлекать. Социальные проблемы? Это дело политиков, с их точки зрения. Песенная продукция должна быть броской, как реклама пенистого пива, и настолько завлекательной, чтобы успешно состязаться с увлечением бейсболом или конными бегами.
Десятки, сотни композиторов и поэтов приобрели на "Тин Пэн Элли" конвейерную бойкость пера, поднаторев в сочинении однодневок. Это "были специалисты по песням разного типа, которые выпускались в огромных количествах, - пишет американский музыковед Дэвид Ивн, - каждый тип песен имел свою собственную формулу, которой все композиторы строго следовали".
Песня была товаром. А всякий товар нуждался в рекламе. Одним из видов рекламы была деятельность плаггеров * - пианистов-популяризаторов. У плаггера было много обязанностей. Он должен был проиграть в магазине песни для покупателей, подбирать репертуар исполнителям, посредничать между певцом и издательством, создавать успех "своим" артистам, напевать или насвистывать песни своей фирмы во всех людных местах: в трамвае, на улицах, в залах ожидания вокзалов и т. д.
* От англ. plug - реклама.Итак, юный Гершвин угодил в один из самых жарких "цехов" песенного производства. Тут бывали композиторы и поэты, журналисты и критики, издатели и администраторы. Это был мир головокружительных карьер и разочарований, где так легко потерять свое "я". Последнее ему не грозило. Пятнадцатилетний музыкант презирал плоскую банальность и ориентировался на композиторов, которые, не удовлетворяясь общепринятым и общепризнанным, создавали настоящую музыку. Таков Ирвин Берлин, в песнях которого Джорджа привлекали свежесть и блеск ритмов, неистребимая жизнерадостность и одновременно трогательность - черты, созвучные искусству Чарли Чаплина. Таков Джером Керн, создавший мир обаятельной лирики, мягкой и грациозной, чуждой слащавости и напыщенности. Индивидуальность Гершвина не могла раствориться в скучном и сером потоке песен, сфабрикованных по шаблону, потому что к легкой музыке он подходил с меркой высокого искусства.
"Зачем ты играешь фуги Баха? Ты хочешь стать концертирующим пианистом?" - спрашивали коллеги по работе в магазине.
- "Нет, - отвечал Джордж. - я изучаю Баха для того, чтобы писать популярную музыку".
Джордж не думал о карьере виртуоза, хотя уже в те годы был исполнителем экстракласса. Поэт Ирвин Сезар говорил о его игре: "Я никогда не слышал, чтобы так исполняли популярную музыку". Пианист Гарри Раби вспоминал: "Он играл несравненно лучше любого из нас. Сейчас я могу сказать, что это был музыкальный мир, совершенно не похожий на нас, но тогда мы не понимали этого, хотя инстинктивно чувствовали. Я уверен, что мы ревниво относились к нему". Особенно поражали современников ритм Гершвина и его левая рука, с завидной легкостью выделывающая замысловатые фигуры, казалось бы, совершенно независимые от мелодии.
Импровизировать Джордж начал еще в восьмилетнем возрасте. Первые записанные сочинения относятся к 1913 году. Это были две песни и танго, которое Гершвин исполнил публично в том же году на концерте, организованном литературным клубом (членом этого клуба был Айра). Танго имело некоторый успех, но юноша не обманывался относительно качества этой музыки. Он стремился к большему. Работая у Ремика, Джордж успевал много писать и однажды принес на суд мистеру Гамблеру - старшему плаггеру и менеджеру - три песни. Тот даже не потрудился раскрыть ноты. "Тебе платят за игру, а не за песни. Композиторов у нас и так предостаточно". Ответ не обескуражил юношу. Он отправился в соседнее здание, где располагалась конкурирующая фирма, одним из владельцев которой был Ирвин Берлин. Тот самый, которого Джордж называл "величайшим песенным композитором Америки... американским Францем Шубертом". Прославленный маэстро похвалил песни, но ни словом не обмолвился о том, чтобы их опубликовать. То же повторилось в других издательствах.
Гершвин не отчаивался. "Говорят, что во всех нас скрыты семена того, что мы будем делать, но мне всегда казалось, что у тех, кто умеет шутить в жизни, семена эти прикрыты лучшей почвой и более щедро удобрены". Эти слова Хемингуэя словно сказаны о Гершвине. Что бы ни случилось, он приходил на работу улыбающийся, энергичный, общительный, с уст его то и дело слетали остроты. Он верил в свою звезду.
В 1916 году Софи Такер - модная певица ревю - заинтересовалась песней Гершвина "Когда вы захотите" (на стихи М. Роз) и с успехом исполнила ее. Немного позднее Зигмунд Ромберг включил другую песню Гершвина в "Шоу 1916". Исполненная среди 14 песен Ромберга, "Моя убегающая девушка" осталась незамеченной.
В том же году Джордж наиграл на ролики автоматического фортепиано почти 30 популярных пьес разных авторов. Это придало ему еще больше уверенности. Юноша понял, что сможет заработать на жизнь не только в издательстве Ремика, где работа плаггера начинала тяготить его. "Теперь звуки популярных песен действовали мне на нервы, - вспоминал композитор. - Они раздражали меня. Или, возможно, мой слух начал настраиваться на лучшие гармонии. Так или иначе, я чувствовал себя несчастным у Ремика... Я хотел быть поближе к театральной музыке того сорта, что писал Джером Керн..."
Первая встреча с театром (это был Театр Фокса на 14-й улице) закончилась плачевно. На спектакле ему пришлось аккомпанировать "с листа", без единой репетиции. Все шло хорошо, но в одном месте он не заметил знаков при ключе и растерялся. Артист высмеял Джорджа прямо со сцены, и тот ушел из театра, даже не пожелав взять расчет. Зато во время работы над мюзиклом "Мисс-1917" Гершвин обратил на себя внимание Джерома Керна. В перерывах Джордж развлекал артистов импровизациями. Керн, очарованный игрой пианиста, высоко отозвался о способностях юноши и даже обещал помощь в случае, если Джордж надумает сочинить мюзикл.
После того как "Мисс-1917" сошла со сцены, Гершвин некоторое время работал пианистом-репетитором в мюзикле Керна "Рок-э-бай, бэби", затем его стали приглашать аккомпанировать различным певцам (на одном из таких концертов американская певица Винена Сегал исполнила две песни Джорджа). Постепенно он становится известным в музыкальных кругах на Бродвее и на "Тин Пэн Элли". Сам Берлин предложил ему место музыкального секретаря - иными словами, аранжировщика песен, которые сочиняет маэстро. Это льстило самолюбию. Однако была опасность, работая над' музыкой Берлина, потерять собственную творческую индивидуальность. Джордж отказался.
В феврале 1918 года Гершвин встретился с Максом Дрейфусом, стоявшим во главе издательства Хармса. Дрейфус почти не знал Гершвина, но сразу обратил внимание на его незаурядные способности. Не долго раздумывая, он предложил композитору работу с оплатой 35 долларов в неделю. О лучшем Джордж в то время не мог даже и мечтать. Не нужно было сидеть в конторе или разучивать партии с певцами. Требовалось только одно: сочинять. За опубликованные песни Джордж будет получать отдельно. "Он тот человек, на которого можно делать ставку. И я решился", - говорил Дрейфус. Расчет полностью оправдался, хотя и не сразу. Поначалу многое из написанного Гершвиным проходило мимо внимания исполнителей, а то, что исполнялось, не находило отклика у публики. Дрейфус терпеливо ждал. И вот первый оглушительный успех - песня "Свани". Вся Америка точно помешалась на ней. За год продано более двух миллионов пластинок и свыше миллиона экземпляров нот. Слава ее перешагнула через океан, и на целых десять лет "Свани" стала популярной во многих городах Европы. Судьба "Свани" оказалась иной, чем у обычных песенных боевиков, о которых уже через год не было ни слуху, ни духу. До сих пор эта песня привлекает внимание певцов и джазовых импровизаторов.
В музыке молодого Гершвина то и дело встречаются черты, указывающие на его связь и с американским фольклором и с американской эстрадой. Поэтому необходимо хотя бы кратко рассказать о песнях того времени. Музыкальная культура Америки сложилась на основе разнообразных фольклорных источников. Продолжительное время бок о бок существовали индейские, английские, немецкие, французские, еврейские, африканские, венгерские, китайские, японские мелодии. Подобной пестроты фольклора не знает ни одна другая страна. Естественно, что только в Америке могли возникнуть удивительно своеобразные жанры, представляющие собой сплавы совершенно непохожих друг на друга культур. Таковы, например, спиричуэлс и блюзы, где синтезировались черты африканского и европейского фольклора.
Ритмы и интонации народных песен - старинных и современных - так или иначе перерабатывались в творчестве профессиональных композиторов: использовались отдельные фольклорные полевки, лады, композиционные схемы. В первом десятилетии XX века во многие жанры эстрадной песни хлынула волна новых ритмов, связанных с входящими в моду новыми танцами. Эта волна особенно усилилась десятилетие спустя, в период "просперити". "Утратив демократические иллюзии предшественников, отбросив пуританские предрассудки и романтизированную сентиментальность, столь типичные для общественной жизни США довоенного периода, новый американец стремился, с одной стороны, к наживе, с другой - к бездумным наслаждениям, - пишет советский музыковед В. Конен. - Жажда зрелищ, чувственных наслаждений, атмосфера пьяного угара пронизывают жизнь страны в этот период крушения всех иллюзий, кроме иллюзии вечного материального процветания". Нью-Йорк, казалось, был ошеломляющим воплощением новых идеалов. Он дразнил аппетиты рекламой, витринами магазинов, увеселительными домами, умело обходящими "сухой закон". "Самодовольная Америка" * жила в лихорадочном ритме джаза. Сотни баров, коктейль-холлов, танцплощадок, танцсалонов, танцверанд и танцтеррас озарили мерцающим заревом ночное небо города. На смену полькам и вальсам пришли подвижные, более простые для разучивания танцы - с острым синкопированным ритмом и подвижным, "прыгающим" басом.
* Название статьи Синклера Льюиса.Огромной популярностью пользуется в это время рэгтайм *, звуки которого раздаются повсюду - вплоть до магазинов и парикмахерских. Американский писатель Томас Вульф в романе "Взгляни на дом свой, ангел" описывает кафе, где "газировщики" двигались в ритме рэгтайма, жонглируя напитками, подбрасывая в воздух шарики мороженого и ловя их в бокал, выбивая ложками стремительный мотив". С рэгтаймом конкурирует фокстрот (буквально - лисий шаг) - один из многочисленных танцев того времени в размере 4/4 или 2/4, названных именами различных животных: теркитрот (индюший шаг), банислаг (кроличьи объятья), кэнге-рудип (наклон кенгуру), гризли-биар (серый медведь). Один за другим входят в моду латиноамериканские танцы: танго, румба, конго, самба и др.
* В буквальном переводе - рваный ритм.В 1911 году Ирвин Берлин написал рэгпесню "Оркестр Александера", которая прозвучала как сигнал для его собратьев по перу и издателей. Ранее композиторы на "Тин Пэн Элли" создавали музыку почти исключительно для пения. Теперь идеалом становится песня, под которую можно танцевать. На новый лад перекраиваются также старые произведения: песни Фостера, народные баллады, популярные классические мелодии модернизируются, приспосабливаются к новым танцевальным ритмам. Вслед за "Александером" Берлин написал массу других "рэгпесен", его даже называли соперником "короля фортепианных рэгтаймов" - негритянского музыканта Скотта Джоплина. Но в действительности у Берлина нет ни одного настоящего рэгтайма. В его песнях отсутствует характерное для этого танца "вдалбливающее" повторение немногих оборотов. Его мелодии более напевны, ритм смягчен. Многие композиторы подражали именно "рэгпесням" Берлина. Между тем ему прекрасно удавались ритмизованные баллады (например, "Когда я потерял тебя"), песни-танго. Позднее, в 1926 году в большом цикле баллад он обратился к ритму вальса. Было бы ошибкой считать, что все композиторы после 1911 года стали писать танцевальные мелодии. Наряду с модными "рэгпесенками" из "Тин Пэн Элли" публика напевала мелодии из оперетт Р. Фримля и С. Ромберга, написанные в традиционной манере. Огромной популярностью пользовались лирические песни Керна, в которых роль ритма менее значительна, чем в песнях Берлина.
В 1914 году произошло новое событие в музыкальной жизни Америки: негритянский музыкант Вильям Хэнди написал знаменитый "Сен-Луи-блюз", возвестивший начало новой эры - эры блюзов. Блюз приходит на концертную эстраду, блюзовые песни тиражируются во множестве экземпляров, исполняются звездами эстрады. Правда, в эстрадных блюзах порой теряется самая суть этого жанра - гримаса боли, проступающая сквозь маску иронии, но использование формальных элементов блюза (в первую очередь блюзового лада) становится признаком хорошего тона.
Можно не сомневаться, что Джордж Гершвин, написавший в те годы множество песен, перепробовал все известные ему манеры, жанры, ритмы и композиционные схемы. Но наибольшее воздействие на вкус молодого композитора оказал Джером Керн. "Я следовал работам Керна и изучал каждую песню, написанную им, - признавался Джордж. - Я платил ему дань откровенным подражанием, и многие вещи, которые я написал в этот период, звучат так, как если бы Керн написал их сам". Почему же именно Керн стал его кумиром? Сыграло ли здесь роль сходство творческих натур художников? В какой-то степени - да. Но важно и другое. Керн выделялся среди коллег не только талантом, но и мастерством. Его познания в области гармонии, полифонии, оркестровки были столь значительны, что он мог дать сто очков вперед любому композитору на "Тин Пэн Элли". Это не могло не импонировать Гершвину. Ведь среди авторов эстрадной музыки было немало дилетантов. Даже знаменитый Берлин играл на фортепиано только в тональности до мажор. Встречались и такие композиторы, которые могли лишь насвистеть мелодию собственного сочинения. Гармонизацию и оркестровку писали специально нанятые музыканты.
Керн был образцом для Гершвина потому, что достиг в песнях той степени совершенства, когда мастерство становится незаметным. С удивительным постоянством он повторял одни и те же композиционные схемы (двухчастная форма типа "запев" и "припев"), но наполнял их каждый раз новым содержанием. Именно у Керна Гершвин мог научиться искусству гармонического и мелодического варьирования, которое разнообразило музыкальную фразу, делало ее гибкой, подвижной, способной поддержать интерес слушателя.
Не сразу постиг молодой Гершвин великое искусство передавать бездну нежности, радости или скорби с помощью немногих простых оборотов. Но в нем рано пробудилась ненависть к рутине, к мертвенному окостенению, которому подвергались эстрадные песни его времени. Его мелодии пока еще редко западают в душу, редко будоражат мысль и чувство, но в них то здесь, то там попадаются интереснейшие детали, которые не встретить у его предшественников или современников. В одном случае это необычное для жанра построение мелодии (например, симметричное волнообразное развитие мелодической линии в "Доверясь судьбе"), в другом - ритмические находки ("Я была молода"), в третьем - тонко рассчитанный комический эффект (так, в рэгпесне "Настоящий американский танец" * на словах "критики сменили тон" появляется новая тональность, и это производит юмористическое впечатление).
* В стихах Айры речь идет о том, что вначале критики не признавали новый танец, а потом "сменили тон", т.е. хвалят рэгтайм.Гершвин стремится обогатить гармонический язык. Пусть последовательности аккордов прямолинейно логичны и недостаточно характерны, однако более широкое, чем у его коллег, использование побочных ступеней свидетельствует о попытках выйти за рамки привычного. Лучшая песня этого периода "Свани". Толчком для создания ее явилась песня "Река Свани" Фостера, откуда и было заимствовано название. Интересно, что премьера песни на концерте в зале кинотеатра "Кэпитэл" (на Бродвее) прошла без особого успеха. Песню погубила постановка, типичная для подобных представлений. На затемненной сцене под музыку "Свани" в ритме уан-степа танцевали балерины, освещенные электрическими лампочками, вмонтированными в костюмы. Аляповатая роскошь декораций, грубые, откровенно эротические движения - все это было кричащим диссонансом с музыкой Гершвина.
Очарование "Свани" очень интимно. Мелодия льется мягко, без нажима,
в ней нет ничего рассчитанного на внешний эффект. Композитор очень естественно
преодолевает стандарты, находя свежие обороты в мелодии (сдвиг в мажорную
субдоминанту в 8-м такте), новые ладовые краски (запев звучит в миноре,
припев в одноименном мажоре), необычное структурное решение (при повторении
припев расширяется на 15 тактов).
