 |
Э.И. Волынский
ДЖОРДЖ ГЕРШВИН (1898-1937) |
КУБИНСКИЕ РИТМЫ
Солнечная, темпераментная Куба! Ослепительное великолепие красок! Здесь воздух - прозрачный и знойный - насыщен песнями. Такой предстала перед композитором Гавана летом 1932 года. Гершвин приехал сюда, чтобы отдохнуть, и сразу окунулся в музыку, как в море.
До приезда в страну "поющих листьев" (Гарсиа Лорка) он был уверен, что знает почти все о кубинских плясках, серенадах, музыкальных инструментах. Еще в 1915-1916 годах на сцене Бродвейского театра шло ревю "Полуночное веселье", где исполнялись музыка и танцы, "экспортированные" с Кубы. Кубинские ритмы вошли в музыку джаза как один из важных составных элементов. Наконец, в конце 20-х годов кубинские танцы широко распространяются в ресторанах и танцзалах Европы и Америки. Однако, столкнувшись с первозданным фольклором, не тронутым обработками, композитор сразу почувствовал, как неполны, а зачастую и неверны его представления о музыке этой страны. Мир народного искусства, исполненный неукротимой естественной силы, в американских и европейских композициях нередко искажался до неузнаваемости, обесцвечивался. "Наша музыка вторглась во все государства и страны. Но хотя это завоевание - несомненный факт, не менее верно и то, что большинству иностранных музыкантов, обрабатывающих кубинскую музыку, не удается понять природу новых ритмов, проникших в их отечество", - эти строки кубинский музыковед Эмилио Грене напишет в 1939 году. В начале 30-х даже ближайшие географические "соседи" имели об искусстве Кубы смутное представление.
Гершвин с жадностью вслушивается в неизвестные напевы, делает зарисовки неизвестных инструментов, причем его внимание особенно привлекают ударные. Мелодии он не записывает, полагаясь на свою память. Кроме того, в течение трех недель Гершвин создает "Румбу" для симфонического оркестра, в которой органично соединяет темы собственного сочинения с ритмами кубинского танца. В аннотации к "Румбе" композитор так писал о своем сочинении:
"«Румба» - это симфоническая увертюра, которая передает сущность кубинского танца. Она состоит из трех частей. Первая часть (Moderate е molto ritmato) предваряется интродукцией, где экспонируется тематический материал. Затем следует трехчастный полифонический эпизод, ведущий ко второй теме. Первая часть заканчивается возвращением первой темы, сплетающейся с фрагментами второй. Сольная каденция у кларнета ведет к мрачной средней части. Это постепенно развивающийся политональный канон. Средняя часть завершается кульминацией, где остинатно проводится тема канона, после чего неожиданное изменение темпа переносит нас к ритмам румбы. В финале предыдущий материал развивается в стреттной манере и приводит к главной теме. Сочинение заканчивается кодой, в ней важная роль отводится ударным".Некоторые американские исследователи отмечали, что в I и III частях "Румбы" комбинируется ритм "частично румбы, частично хабанеры" (Дэви Ивэн). Интересно, что с остинатным ритмом румбы в отдельных эпизодах сплетаются ритмические рисунки других танцев - танго, конга. В этом нет ничего неестественного. "Румба охватывает буквально все, все основные ритмы кубинской музыки, сверх того негритянские ритмы, которые могут соответствовать мелодии, - пишет Алехо Карпентьер. - Все, что может вобрать в себя размер 2/4, принимается этим жанром, скорее не жанром, а характером... Дело в том, что румба... это характер". Именно дух румбы - зажигательного, страстного, затаенного драматического танца - великолепно передает Гершвин.
Темы средней части насыщены декламационностью, в них явно чувствуется примесь испанского колорита (данное обстоятельство вполне отвечает сущности кубинского фольклора). Несмотря на то, что полифонические формы не характерны для кубинской музыки, канон не воспринимается как нечто чужеродное, он написан очень свободно, неоднократно прерывается музыкой гомофонного склада и является неким сдерживающим началом, обуздывающим внутреннюю напряженность, импровизационность звукового потока. Подобно тому, как на Кубе песня и танец неразрывны, в "Румбе" Гершвина все части насыщены песенностью.
Наряду с традиционными инструментами симфонического оркестра Гершвин использовал кубинские ударные: кубинский стик, бонго, гуэд и маракасы. На титульном листе партитуры композитор нарисовал экзотические инструменты и их расположение (впереди оркестра, перед дирижером).
Премьера "Румбы" состоялась на Левинсон-стадионе 16 августа 1932 года в авторском концерте композитора. Помимо "Румбы", которой дирижировал Альберт Коутс, были исполнены "Грянь, оркестр!" (под управлением Билла Дели), концерт для фортепиано (солист Оскар Левант, дирижер Билл Дейли), обе рапсодии (солист Гершвин, дирижер Коутс), "Американец в Париже" (дирижер Альберт Коутс) и четыре песни в оркестровке Билла Дейли.
Гершвин был несколько разочарован звучанием оркестра: на открытом воздухе пропали многие эффекты... Но на следующий день после концерта его настроение улучшилось. Он писал одному из друзей: "Прошлый вечер был самым волнующим в моей жизни. Во-первых, потому что программа филармонического оркестра была полностью составлена из моих произведений и, во-вторых, потому что был побит рекорд для концертов на стадионе. Я только что получил цифры: 17845 человек купили билеты и 5 000 безнадежно пытались попасть на стадион".
1 ноября "Румба" была исполнена в Метрополитен-опера уже как "Кубинская увертюра". Автор решил переименовать пьесу, поскольку название "увертюра", по словам композитора, "более соответствует идее, характеру и сущности музыки". Гершвин исполнил фортепианную партию Концерта F-dur, дирижировал "Американцем в Париже" и "Кубинской увертюрой". На концерте присутствовал знаменитый художник Давид Сикейрос. Четыре года спустя он запечатлел это событие на картине, где Гершвин фигурирует одновременно в двух ролях: как солист * и как... слушатель (он сидит в первом ряду среди знакомых). Впоследствии композитор неоднократно дирижировал "Кубинской увертюрой" в различных концертных залах, а также в одной из получасовых передач цикла "Музыка Гершвина", которые, начиная с февраля 1934 года, еженедельно выходили в эфир в течение года **.
* Художник изобразил Гершвина, играющего без оркестра.В период создания "Кубинской увертюры" Гершвин начал занятия с известным теоретиком Иозефом Шиллингером. Он много времени уделял изучению полифонии, оркестровки, собирал музыковедческие работы, грампластинки с записями произведений композиторов разных эпох и направлений. Пополняется его коллекция живописных работ; по поручению композитора, друзья привозят ему картины из разных стран мира. Легкой музыкой он интересуется все меньше, уделяет ей внимание лишь в гостях, где пользуется любым предлогом, чтобы сесть за рояль. Американская журналистка Эльза Максвелл, славившаяся экстравагантными приемами, говорила о том, что Гершвин "сегодня играть не будет", как о сногсшибательной сенсации.** В этих передачах Гершвин рассказывал о своем творчестве, играл на фортепиано, дирижировал.
Гершвин дирижирует
Его импровизации становились все совершеннее. Генри Коуэлл писал: "Он импровизировал с такой уверенностью и легкостью, как будто играл записанную и выученную пьесу". Сергей Кусевицкий вспоминал: "Когда, точно во сне, я слушал его, то ловил себя на мысли, что это галлюцинация, очарование было слишком велико, чтобы поверить в его реальность".
Темой для импровизации обычно служила собственная песня. "Как золотую
нить, он вытягивал из клавиатуры восхитительную мелодию, - рассказывал
режиссер Р. Мамулян, - затем он играл с ней, жонглировал ею, озорно
вращал и подбрасывал, ткал из нее новые варианты, завязывал и развязывал
на ней банты, бросал ее в каскад беспрерывно меняющихся ритмов и контрапунктов".
Как и в прежние времена, такие импровизации в кругу друзей и знакомых
были для Гершвина не только развлечением. Присутствие слушателей вдохновляло
композитора, будоражило его фантазию. Даже во время отдыха Гершвин оттачивал
фортепианную и композиторскую технику, готовясь к созданию лучшего своего
сочинения - оперы "Порги и Бесс".
