VIVOS VOCO: Волынский Э.И., "Дж. Гершвин: Популярная монография"

Э.И. Волынский

ДЖОРДЖ ГЕРШВИН

(1898-1937)

АМЕРИКАНЕЦ ДОМА И В ЕВРОПЕ

Вместе со славой пришла материальная обеспеченность. В 1925 году Гершвины купили пятиэтажный дом на 103-й улице. Владения композитора находились на пятом этаже. Здесь были все условия для работы: великолепное фортепиано, удобные полки для книг, сделанные по специальному заказу, шкаф для рукописей и письменный стол, комфортабельные кресла и т.п.

Характер Гершвина, казалось, совсем не изменился. Он не был ослеплен блестящим успехом, близостью к выдающимся художникам современности. (Он принимал у себя Стравинского, Равеля, польского скрипача Павла Коханьского и др.) К фоторепортерам и любителям автографов он относился как к утомительной неизбежности и лучше всего чувствовал себя в компании друзей.

По просьбе друзей Джордж охотно и много импровизировал. Часто именно в таких домашних "концертах" рождались его лучшие мелодии. Рассказывают, будто бы итальянский поэт и драматург Витторио Альфери, чтобы усидеть за работой, привязывал себя к столу. Гершвину не нужно было прибегать к подобным мерам. Гулял ли он по улице, играл в биллиард или управлял автомобилем - в его сознании безудержно лилась музыка. Легкостью пера, неиссякаемостью фантазии Гершвин напоминал Оффенбаха или Иоганна Штрауса, которые, будучи застигнуты вдохновением в самых неожиданных местах, могли записывать музыку на ресторанном меню или деловых бумагах.

Приблизительно в 1925 году Гершвин увлекся живописью. Вначале писал акварелью, потом маслом. Обладая несомненным талантом и в этой области, он со временем добился значительных успехов. Впоследствии авторитетный американский искусствовед Генри Мак-Брейд напишет о Гершвине: "Он не был действительно великим живописцем, но лишь потому, что не располагал временем - но явно находился на пути к этой цели".

Автопортрет

Окружающие видели в нем своего человека, у которого нет ни одного тайного уголка, ничего скрытого и оберегаемого от посторонних глаз, поэтому никому в голову не приходило, что композитору иногда необходимы тишина и покой. Журналист Берман, пришедший к Гершвину, чтобы взять интервью, застал такую картину:

"Очень долго звонил в дверь - ответа не было... Тогда я толкнул дверь и вошел. Трое или четверо молодых людей, которых я не знал, сидели в холле и курили. Я заглянул в биллиардную: игра была в разгаре - ни одного знакомого. Я спросил, где Джордж или его брат Айра. Никто не ответил, лишь один молодой человек сделал неопределенный жест наверх. Я поднялся этажом выше и обнаружил новую группу людей. Смутно припомнил одного из них - со 110-й улицы - и спросил о Джордже и Айре. Он указал на следующий этаж. Там я нашел Артура... который только что прибыл и не знал, кто есть в доме. На четвертом этаже я буквально из последних сил выкрикнул все тот же вопрос и наконец получил ответ. Я услышал голос Айры, который пригласил меня на пятый... «Где Джордж?» - спросил я сердито. - «Он перебрался в свою старую комнату в отеле за углом. Сказал, что ему захотелось немного побыть в домашней обстановке», - ответил Айра".

Подобные ситуации случались и в более поздние годы. Поскольку дом Гершвиных был открыт всегда и для всех, композитору иногда приходилось работать в другом месте.

По натуре Джордж - оптимист. Очень любил, когда хвалили его музыку. Причем любые проявления восторга казались ему недостаточными. "Чудесно? И это все?" - мог спросить он с обезоруживающей искренностью. Но это на людях. Наедине его нередко посещали сомнения, он испытывал недовольство тем, что создал, считал, что лучшие его произведения впереди, а пока - нужно учиться. Он говорил Айре: "Я утверждаю, что композитор обязан разбираться во всех сложностях контрапункта и оркестровки и быть способным создавать новые формы". И будучи уже популярным композитором не стеснялся обращаться за помощью. После смерти Хамбицера Гершвин брал уроки у Германа Вассермана и пользовался советами Эрнста Хэмпсона. Позднее он прослушал курс гармонии в Колумбийском университете, занимался полифонией с Генри Коуэллом. Вот что последний рассказывал о работе с Джорджем:

"Уроки должны были происходить раз в неделю, но обычно что-нибудь мешало, поэтому мы встречались приблизительно раз в три недели... Правила раздражали его [Гершвина], но не потому, что он не мог овладеть ими. Без всяких усилий он быстро и почти в совершенстве справлялся с любой задачей, но тут же играл нечто иное, используя сочные ноты и альтерированные аккорды (которые ему нравились больше), вставляя их в мотет в палестриновском стиле. Эти встречи продолжались немногим больше двух лет".

Несмотря на то, что Гершвин прошел солидную школу, его долго не покидало ощущение, что не все секреты мастерства раскрылись перед ним. Отправляясь в марте 1928 года в Европу, он втайне мечтал продолжить уроки с кем-нибудь из выдающихся композиторов.

Лондон - Париж - Вена - таков был маршрут путешествия, которое Джордж предпринял вместе с Фрэнки, Айрой и его женой. В Лондон Гершвин приехал уже в пятый раз. Надеялся поработать здесь над музыкой для театра, как это бывало прежде. Однако все время поглотили званые обеды и ужины. Лишь дважды удалось сбежать на музыкальные спектакли. Зато парижские впечатления были на редкость обильными. Джордж не уставал любоваться архитектурными памятниками, красотой соборов, сокровищами музеев, проводил вечера в театрах и концертных залах, гулял по ночному городу. В Париже он впервые услышал чужую трактовку "Рапсодии в блюзовых тонах" и концерта для фортепиано с оркестром. 31 марта в зале Могадор-театра "Рапсодия" прозвучала в исполнении симфонического оркестра и пианистов Д. Винера и К. Доцета, переложивших сольную партию для двух фортепиано. Айра записал в дневнике: "Хотя исполнение полностью искажало замысел произведения, по окончании раздались громкие аплодисменты и крики «Браво!»". В отличие от брата, Джордж, пожалуй, был доволен манерой французских музыкантов, стремящихся, по словам композитора, к "точности в каждой ноте".

16 апреля в Театре Елисейских полей Джордж присутствовал на премьере балета на музыку "Рапсодии", поставленного Антоном Долиным. Сюжет был довольно наивен и не гармонировал с замыслом композитора: изображалась борьба между джазом и классической музыкой. Вначале джаз уступал, но потом одерживал верх над своим противником. Вера Немчинова была Классической музыкой. В роли Джаза выступал сам Антон Долин.

29 мая в зале Парижской оперы пианист Дмитрий Темкин в сопровождении оркестра под управлением Владимира Гольшмана сыграл концерт F-dur. Публика встретила сочинение Гершвина долгой овацией, а французские критики - пространными хвалебными рецензиями. Несколько слушателей отнеслись к музыке прохладно или скептически. Сергей Прокофьев сказал, что концерт - не что иное, как "ряд тридцатидвухтактовых песен". Сергей Дягилев был предельно краток: "Хороший джаз, но плохой Лист".

В Париже Гершвин встречался с Франсисом Пуленком, Дариусом Мийо, Вильямом Уолтоном и другими музыкантами и композиторами. Три встречи особенно врезались в память. С Равелем Гершвин познакомился еще в Нью-Йорке 7 марта 1928 года. В этот день Равелю исполнилось 53 года. Ева Готьер вспоминает: "Я спросила его, что он желал бы получить в подарок. Он сказал: «Встретиться с Гершвиным и послушать его»". Вечером Джордж долго играл своему именитому гостю и, по словам Евы, "превзошел самого себя, ошеломив Равеля поразительным искусством сложного ритма".

В Париже Равель принял американского композитора как близкого друга, с наслаждением слушал его игру. Когда Гершвин сказал, что хотел бы брать у Равеля уроки, тот ответил: "Зачем вам быть второсортным Равелем, если вы можете стать первосортным Гершвиным". Попытка начать занятия со Стравинским также потерпела фиаско. Стравинский с присущим ему юмором заметил: "Если вы зарабатываете своей музыкой до 100 тысяч долларов в год, то скорее я должен быть вашим учеником". Волнующей была встреча с Прокофьевым. Гершвин много играл автору "Скифской сюиты", и тот изменил свое мнение о музыке американца. Русский композитор не только похвалил несколько сочинений, но и предсказал Гершвину большое будущее, при условии, что молодой музыкант устоит перед соблазнами "долларов и обедов".

Из Парижа Гершвин направился в Вену. Здесь он прослушал оперу Кшенека "Джонни наигрывает" и "Лирическую сюиту" Альбана Берга (исполненную в доме Берга специально для Гершвина). После окончания сюиты Гершвин сыграл несколько своих песен и был удивлен, увидев искренний восторг хозяина. "Как вам может нравиться моя музыка, если вы сочиняете совершенно в другом роде?" - спросил он. Берг ответил: "Музыка есть музыка". В Вене Гершвин посетил вдову "короля вальсов" Иоганна Штрауса, а также знаменитых венгерских опереточных композиторов Франца Легара и Имре Кальмана. Кальман пригласил Гершвина поужинать в кафе. Когда они вошли в зал, оркестр заиграл в честь Гершвина "Рапсодию в блюзовых тонах".

Гершвин и Кальман

Путешествие закончилось летом 1928 года. Из поездки по Европе Гершвин вернулся с наброском симфонической поэмы "Американец в Париже". Полностью новое сочинение было завершено в ноябре 1928 года. Хотел того композитор или нет, но название поэмы звучало символически. "Начиная с 20-х годов во Францию ехали непрерывно, - писал Малькольм Каули. - Художники, писатели, профессиональные фотографы, торговцы картинами, танцовщики, киноактеры, гугенхеймовские стипендиаты, дамы, после развода увлекающиеся скульптурой, светские дебютантки, которым не повезло с мужьями и которые надеялись заменить брак литературной карьерой, - самый пестрый народ (и талантливый и бесталанный), но вдохновленный одними и теми же идеалами - устремиться прочь из Америки. Эмиграция шла все более быстрыми темпами..." Тема американцев во Франции приобрела особую значимость в литературе таких эмигрантов, как Э. Хемингуэй, А. Мак-Лиш, Г. Стайн, Э. Паунд и др.

Гершвин не решает в своей поэме серьезных проблем, волновавших этих писателей, но в какой-то мере его музыка дополняет картину жизни французского города, созданную переселенцами, охотниками за "синей птицей". "Праздник, который всегда с тобой" - назвал в 1964 году свой роман о Париже 20-х годов Э. Хемингуэй. Праздничное восприятие города характерно и для Гершвина. Он не претендует на многосторонний охват действительности, свойственный Хемингуэю, вкусившему в столице не только радости. Изображая мир, композитор удивляется и радуется искренне. Лишь на мгновенье какое-то воспоминание омрачает его. Но праздник возвращается вновь...

В интервью, опубликованном в "Мюзикл Америка", композитор рассказал о своем замысле:

"Это как бы свободно скомпонованная рапсодия-балет, являющаяся, пожалуй, наиболее современной музыкой, которую я до сих пор написал. Я хотел передать впечатление американского туриста в Париже - гуляющего по городу, слушающего уличные голоса и... погружающегося во французскую атмосферу... Однако, как и в предыдущих моих оркестровых сочинениях, так и здесь, музыка не иллюстрирует какую-то конкретную программу, она дает лишь общие указания, а каждый слушатель должен найти в музыке собственные воображаемые картины и сюжет".

В другом интервью Гершвин прямо назвал "Американца в Париже" программной пьесой, впрочем, тут же добавил, что "половина или более ее - абстрактная музыка, связанная несколькими характерными темами". Однако композитор одобрил детальный комментарий пьесы, составленный Димзом Тэйлором и опубликованный в концертной программе в день премьеры "Американца". Этот комментарий вошел во все книги о Гершвине, он предваряет нотный текст почти всех американских изданий поэмы.

Приведем отдельные фрагменты из этого своеобразного путеводителя.

"Представьте себе Американца, который тихим солнечным утром в мае или июне бродит по Елисейским полям.
Он пускается в путь в такт с Первой прогулочной темой *, решительно движущейся вперед, исполненной галльского веселья и свободы.
Наш Американец, широко раскрыв глаза и навострив уши, с удовольствием поглощает звуки города. Особенно, кажется, его забавляют такси, что явствует из эпизода, где использованы четыре настоящих клаксона...
Счастливо минуя такси, наш Американец проходит мимо открытых дверей кафе, где - если верить тромбонам - все еще популярна песенка «La Sorella».
Повеселев от радостных воспоминаний 90-х годов, он вновь пускается в путь вместе со Второй прогулочной темой, которую кларнет ведет по-французски, но с сильным американским, акцентом.
...Наш турист проходит мимо «чего-то». Возможно, композитор полагал, что это церковь, но комментатор считает, что это Гранд-Палас. Во всяком случае, Американец не входит внутрь. Но, как об этом сообщает английский рожок, с уважением замедляет шаги, пока счастливо не минует это место.
Теперь маршрут путешествия Американца неясен. Возможно, что он идет по Елисейским полям, возможно, свернул в сторону - композитор оставил здесь простор для воображения.
...Когда появляется Третья прогулочная тема, наш Американец уже перешел Сену и находится где-то на левом берегу... окончание этой части внушает мысль, что Американец сидит на террасе кафе.
А теперь в оркестре слышим двусмысленный эпизод. Достаточно сказать, что к нашему герою приближается скрипичное соло (в сопрановом регистре), которое обращается к нему на очаровательном ломаном английском. Мы не слышим ответа Американца... Односторонний разговор очень краток.
Очевидно - следует добавить - было бы несправедливо осуждать композитора и его героя, так как весь эпизод - попросту переход к следующему.
...Наш герой охвачен тоской по дому! Американец впадает в меланхолию...
Оркестр спешит на помощь: две трубы исполняют новую тему. Очевидно, наш герой встретил земляка, так как новая тема - это шумный, веселый, увлекательный чарльстон, без примеси галльской крови...
...Вскоре появляется Вторая прогулочная тема, поддержанная Третьей темой. Оказывается, Париж - не плохой город, в сущности - великолепный город!
Вновь возвращается настроение подавленности, но смягченное Второй прогулочной темой. Это как бы реминисценция. Оркестр бурным финалом внушает мысль пока - перед нами Париж!"
* Объединяющим фактором произведения являются три лейт-темы, которые с легкой руки Тэйлора музыковеды называют «прогулочными», хотя, на наш взгляд, лишь первая из них отвечает этому названию. Это подвижная тема в ритме фокстрота выполняет такую же роль в цикле, что и тема прогулки в "Картинках с выставки" Мусоргского: она служит связкой между эпизодами (причем темп и характер ее меняются в зависимости от настроения соединяемых ею фрагментов).

Как видим, толкование поэмы весьма произвольно и, во всяком случае, не обязательно для слушателя. Нетрудно догадаться, почему Гершвин санкционировал публикацию этой программы. Тэйлор верно уловил основные черты музыки Гершвина: жизнерадостность, юмор, контрастность эпизодов, способных вызывать конкретные зрительные представления. Вспомним, что сам Гершвин в интервью обратил внимание слушателей на пластичность образов, определив жанр сочинения как "рапсодию-балет".

"Американец в Париже" представляет собой фантазию, объединяющую в себе черты сюиты и симфонической поэмы. От сюиты здесь самостоятельность разнохарактерных эпизодов: 1-й эпизод-Первая прогулочная тема, 2-й - музыка с клаксонами, 3-й - популярная песня (соло тромбона), 4-й - Вторая прогулочная тема (у кларнета), 5-й-эпизод - связка - скрипичное соло, 6-й - мелодия в блюзовом стиле (у трубы), 7-й - чарльстон (соло двух труб), 8-й - динамизированная реприза 6-го эпизода - мелодия в блюзовом стиле. Вместе с тем масштабность разделов, широта развития блюзовой темы, наличие мотивных связей - все это сближает "Американца" с симфонической поэмой.

Гершвин использовал полный оркестр, включив такие специфические инструменты, как цимбалы, трещотка, два томтома, ксилофон, вуд блок *, вайэ браш **, челеста, глокеншпиль, а также четыре автомобильных клаксона. "Модернизация" оркестра, имеющая целью воссоздать "голоса улицы", нигде не ведет к резкости звучания. Все исполнено истинной поэзии и красоты.

* Деревянная коробочка (англ.).
** Металлическая щетка (англ.).

Премьера "Американца в Париже" состоялась 13 декабря 1928 года в Нью-Йоркском филармоническом обществе под управлением Уолтера Дамроша. Как и после исполнения фортепианного концерта, мнения критиков разделились: одни восхищались искренностью и юмором (В. Хендерсон), новизной и "пылкостью" (Л. Гильман), другие были удивлены демократичностью музыки Гершвина, упрекали композитора в банальности (О. Томпсон), "тошнотворной трескучести" (X. Пейзер).

Три года спустя "Американец в Париже" прозвучал в лондонском Квинз-холле. Английские критики, в отличие от американских коллег, словно сговорившись, ругали поэму. Однако композитор был спокоен. Во-первых, его музыка имела шумный успех у публики, во-вторых, он имел немало поклонников среди музыкантов таких, например, как Франсис Пуленк, заявивший, что "Американец в Париже" одно из самых любимых его сочинений. Вскоре "Американец" вошел в постоянный репертуар многих оркестров мира, привлек внимание не только дирижеров, но и балетмейстеров. На музыку поэмы поставлены балеты, которые в качестве интермедии вошли в мюзикл "Девушка из шоу" (США), в ревю "Это наш мир" (Англия) и в фильм "Американец в Париже" (США, 1951 г.).

"Американец" вскоре был записан на грампластинку. Рассказывают, что композитор с чрезвычайно довольным видом слушал запись в присутствии друзей. Но вдруг он резко поднялся и выключил проигрыватель. Немного помолчав, он сказал: "Мне многому еще нужно научиться!" Трудно сказать, что именно раздосадовало композитора: после описанного случая он не внес ни одной поправки в партитуру. Скорее всего, это было знакомое каждому истинному художнику ощущение неудовлетворенности достигнутым, которое толкало к новым поискам и художественным открытиям.

С "Американцем в Париже" в жизни Гершвина связано важное событие. В августе 1929 года на нью-йоркском Левинсон-стадионе он предстал перед двадцатитысячной толпой как дирижер. Это был его дебют. Гершвин вполне благополучно продирижировал поэмой, хотя профессионалы вряд ли остались довольны: лишь накануне концерта композитор взял несколько уроков дирижирования у своего учителя Киленого. Впоследствии Гершвин не раз дирижировал своими произведениями и постепенно приобрел технику и опыт.

В год премьеры "Американца" Гершвин написал несколько песен и два мюзикла. По отношению к театральной музыке Гершвин, казалось, по-прежнему не испытывал никаких сомнений. Композитор шел проторенной дорогой. Правда, два года тому назад он попробовал сломать штампы - написал мюзикл "Грянь, оркестр!" (либретто Кауфмана), высмеивающий скопидомство, убогую алчность тех, кто живет в центре Нью-Йорка и разъезжает в роскошных лимузинах. Однако этот мюзикл не имел успеха ни в Лонг Брэнче, ни в Филадельфии. В Нью-Йорке его вовсе не поставили. Неудача не огорчила. Публика не принимает сатиру - значит, не стоит испытывать судьбу! Композитор вернулся к шаблонным сюжетам. Казалось, все пошло по-прежнему. Но вслед за шумным успехом "Розали" последовали две неудачи. "Мое сокровище" (1928) и "Девушка из шоу" (1929) принесли автору и постановщикам одни убытки. Что-то случилось с публикой. Она отвернулась от Гершвина и предпочитала по нескольку раз смотреть "Цветок Миссисипи" Керна.

Поставленный в 1927 году, мюзикл Керна не подчинялся надоевшим схемам, захватывал правдивыми жизненными ситуациями, трогательными мелодиями. Это действительно был цветок на бродвейской ниве, густо поросшей чертополохом бессмысленных ревю и музыкальных комедий. И зрители поняли это. В течение двух лет "Цветок Миссисипи" более 570 раз шел в театре Зигфельда при переполненном зале. Гершвин быстро оценил ситуацию. Нужно реформировать мюзикл! Достаточно спектаклей, напоминающих красивую пустую бомбоньерку! Мюзикл должен быть смешным, но это не значит, что он должен быть глупым! У Гершвина не было определенной творческой программы. Он даже не знал, с чего начать. Решение, как это часто бывало и прежде, пришло неожиданно. На этот раз его подсказала жизнь...