VIVOS VOCO: Волынский Э.И., "Дж. Гершвин: Популярная монография"

Э.И. Волынский

ДЖОРДЖ ГЕРШВИН

(1898-1937)

РАПСОДИЯ В БЛЮЗОВЫХ ТОНАХ

20-е годы - начало признания таланта Гершвина. Упоминание о нем все чаще появляется на страницах газет и журналов. 6 сентября 1922 года Берил Рубинштейн - известный американский пианист и педагог в газетном интервью назвал Гершвина "великим композитором". "У этого молодого человека есть искра гениальности, - утверждал он. - Я действительно верю, что Америка в недалеком будущем будет им гордиться...". Годом позже критик Д. Сэлдс писал в журнале "Даэл": "Утонченность, даже мечтательность - вот то новое, что Гершвин внес в джазовую музыку. Он обладает безупречным чувством разнообразного ритма, неожиданных акцентов, выразительности и колорита".

1 ноября 1923 года в Иоулиэн-холл состоялся концерт певицы Евы Готьер, которая наряду с песнями Беллини, Пёрселла, Бёрда, Шёнберга, Блисса, Мийо, Бартока, Хиндемита спела также песни Берлина, Керна, Гершвина. Сочинения композиторов с "Тин Пэн Элли" она пела в сопровождении Гершвина. Пожалуй, это был первый случай в Иоулиэн-холл, когда в одной программе встретились серьезная и легкая музыка. На долю песен Гершвина ("Лестница в рай", "Невинная крошка", "Свани") выпал наибольший успех. Сверх программы была исполнена песня "О, повтори", которую по требованию публики пришлось повторить еще раз. Не менее удачно прошел концерт Евы Готьер в Бостоне.

Критики единодушно хвалили песни Гершвина. "Они изумительно хороши... отличаются интересной мелодией и гармонией, хорошо сбалансированной, почти классической формой, тонкими очаровывающими ритмами - короче говоря, теми качествами, которыми должна обладать искренняя и интересная музыка", - писал Д. Тэйлор. Ему вторил Г. Паркер: "Он разнообразил их [песни] контрастными ритмами, неожиданно появляющимися, гибкими контрапунктами, паузами и акцентами, каденциями... Это начало века утонченного джаза". Одним словом, двадцатипятилетнего композитора хорошо знали, ценили, с интересом ждали его новых опусов. И тем не менее первое крупное инструментальное сочинение Гершвина оказалось для публики и критики таким сюрпризом, что многие были склонны поверить нелепейшим слухам, будто бы композитор просто-напросто выдает чужое произведение за свое. Впрочем, всего за месяц до премьеры Гершвин сам не подозревал, на что он способен. Его мысли по-прежнему были заняты театром.

3 января 1924 года Джордж и Бадди де Силва почти закончили мюзикл "Милый чертенок", который вскоре должен был увидеть свет рампы в Бостоне. Чтобы немного развеяться, отправились вместе с Айрой в артистическое кафе на Бродвее - любимое место встреч поэтов и музыкантов с "Тин Пэн Элли". Пока Силва и Джордж играли в биллиард, Айра внимательно читал газету "Нью-Йорк Геральд Трибюн". Затем он подошел к столу и ровным голосом прочел заголовок: "Комитет решит: «Что есть американская музыка»". Далее следовало краткое сообщение:

"Среди членов жюри, которое определит «что есть американская музыка», на концерте Поля Уайтмэна в Иоулиэн-холл будут Сергей Рахманинов, Яша Хейфец, Ефрем Цимбалист и Альма Глюк. Леонард Лейблинг, редактор «Мюзикл куриэ», будет председателем жюри, которое создано из ведущих музыкальных критиков Соединенных Штатов. Вопрос «что есть американская музыка?» вызвал громадный интерес в музыкальных кругах, и мистер Уайтмэн получает партитуры всякого рода - от блюзов до симфоний. Джордж Гершвин работает над джазовым концертом, Ирвин Берлин пишет синкопированную поэму, а Виктор Герберт - американскую сюиту".

Услышав все это, Джордж в первую минуту решил, что в газете перепутали фамилии. Правда, Уайтмэн как-то говорил с ним по поводу концерта, но Джордж никогда не думал об этом серьезно. Все еще сомневаясь, он позвонил Уайтмэну. Выяснилось, что тот боится конкуренции и потому решил форсировать события. Времени оставалось в обрез. К тому же надо было ехать в Бостон на премьеру "Милого чертенка". И все-таки Гершвин неожиданно для самого себя согласился.

Вначале хотел ограничиться простым коротеньким блюзом. Однако получив толчок, его музыкальная фантазия развивалась как бы сама собой, легко и стремительно. Композитор вспоминал:

"Внезапно мне пришла в голову идея. Так много болтали об ограниченности джаза, так неверно понимали его функцию. Принято считать, что джаз должен звучать в одном темпе и основываться только на танцевальных ритмах. Я решил, насколько это возможно, разбить эту ошибочную концепцию одним ударом. Вдохновленный этой целью, я принялся писать с непривычной скоростью. У меня не было ни плана, ни структуры, которым бы подчинялась моя музыка. Рапсодия, таким образом, начиналась без плана. На этом этапе сочинения я был вызван в Бостон на премьеру «Милого чертенка»...
В поезде под грохот и стук колес... я вдруг услышал и даже увидел на бумаге всю конструкцию рапсодии - от начала до конца... мой мозг не прекращал работы над тематическим материалом, и я постигал композицию в целом. Я слышал ее как музыкальный калейдоскоп Америки - наш кипящий котел, нашу многонациональную энергию, наши блюзы, нашу столичную суматоху. Когда я прибыл в Бостон, у меня в голове уже был набросок всей пьесы, хотя и отличавшийся от ее окончательного варианта. Что касается средней темы, она появилась неожиданно, как это часто случается с моей музыкой. Это было в доме друга... Музицировать в гостях - моя слабость, как вам известно. Так вот, я наигрывал что-то, без всякой мысли о рапсодии в блюзовом тоне или в каком-либо другом цвете. Вдруг я услышал, что играю тему, которая возникла внутри меня, требуя выхода. Прежде чем я доиграл ее до конца, я понял: это то, что нужно...
Через неделю после возвращения из Бостона я завершил «Рапсодию в блюзовых тонах». Завершил? Конечно, не целиком. Некоторые пассажи не были записаны в партитуру. Время так поджимало, что я решил импровизировать их на первом концерте... Особенное удовлетворение доставило мне то, что я доказал свою мысль: «Рапсодия в блюзовых тонах» определенно написана не в одном темпе, несмотря на то, что в ней имеются танцевальные ритмы".

Когда Джордж проиграл друзьям новую музыку, кто-то спросил, как она будет называться? Композитор ответил: "Американская рапсодия". И тогда Айра предложил другое название. Как раз в тот день он побывал на выставке в музее искусства и видел работы Уистлера "Ноктюрн в голубом и зеленом", "Композиция в сером и зеленом". Услышав музыку Гершвина, он сказал: "Почему бы не назвать ее «Рапсодия в блюзовых тонах»?". Получилось как нельзя лучше. Ведь слово blue в английском языке имеет несколько значений: это и лирическая песня (блюз), и цвет (голубой). Есть также другие смысловые оттенки: голубой цвет - цвет грусти, печали, а ведь именно эти настрения типичны для блюзов.

С 7 января по 4 февраля 1924 года квартира Гершвина на 110-й улице была словно на осадном положении. Настороженная тишина изредка прерывалась короткими репликами вполголоса. Всюду - на рояле, на столе и даже на полулежали исписанные страницы нотной бумаги. Работали так: Гершвин писал клавир рапсодии для двух фортепиано, оставляя пустые строчки для сольных импровизаций пианиста. Как только очередная страница была закончена, ее брал Фред Грофе (аранжировщик оркестра Поля Уайтмэна) и оркестровал музыку для джазового состава. Затем фрагменты музыки поступали во владение Уайтмэна и он репетировал их со своим оркестром. Наконец все было закончено.

Никогда прежде стены Иоулиэн-холл не видели столь разношерстной публики, как в тот день 12 февраля 1924 года на концерте, афишированном как "эксперимент в современной музыке". Здесь были композиторы, певцы и плаггеры с "Тин Пэн Элли", звезды джаза и музыкальной комедии, выдающиеся критики и композиторы, посвятившие себя серьезной музыке. Поль Уайтмэн с удовольствием и волнением поглядывал из-за кулис на передние ряды, где сидели Леопольд Годовский, Сергей Рахманинов. Фриц Крейслер, Леопольд Стоковский, Игорь Стравинский, Эрнст Блох, Уолтер Дамрош и др.

Программа концерта была большой и разнообразной. Она включала произведения, в которых так или иначе преломились джазовые элементы. Была исполнена музыка Баэра, Силвера, Томаса, Мийо, Шёнберга, Керна, Конфри, Грофе, Берлина, Макдоуэла и др. Поначалу "эксперимент" явно не удавался: публика скучала. В переполненном зале было жарко и душно. Кое-кто потянулся к выходу. Положение было критическим, когда за рояль сел Гершвин.

Дирижер дал знак - и Гершвин начал соло. Глиссандо на кларнете (прием не обычный для этого инструмента) сразу же наэлектризовало зал. От прежней скуки не осталось и следа. Преобразились и музыканты, заиграли совсем по-другому. Они точно выворачивали себя наизнанку, делясь эмоциями с неистощимой щедростью, искренне, от души. Джордж исполнял свою партию и импровизировал каденции неподражаемо. Уайтмэн дирижировал, не замечая, что по его щекам катятся слезы восторга. А потом раздались такие овации, что никто больше не сомневался: предсказания Уайтмэна о "нокаутирующем успехе" рапсодии полностью оправдались.

В рецензиях на "Рапсодию" преобладал панегирический тон. Д. Тэйлор утверждал, что "Рапсодия" выявила гениальный мелодический дар Гершвина, "оригинальное чувство гармонии" и "ритмическую изобретательность". В. Хендерсон подчеркнул высокое техническое мастерство композитора. Г. Осгуд поставил музыку Гершвина выше "Весны священной" Стравинского, а Г. Финк писал, что эта вещь "превосходит музыку Шёнберга и Мийо". Правда, были и критические мнения. Например, П. Сэнборн услышал в "Рапсодии" только "пустые пассажи и ничего не значащие повторы". Но такие высказывания тонули в общем хвалебном хоре.

Некогда американский писатель Томас Вульф охарактеризовал свой первый роман ("Взгляни на дом свой, ангел") следующим образом: "В замысле и его воплощении было нечто от пылающей интенсивности юности". Вероятно, Гершвин мог бы сказать то же самое о своей "Рапсодии". Здесь слышится бьющая через край жизнерадостность, молодой напор, эмоциональная взрывчатость. В то же время это и страницы из жизни Америки - "жадной, торопливой, неотесанной, любознательной, любопытной, как дитя" (Р. Геррик).

Танцевальность и доступность "Рапсодии" могут ввести в заблуждение. Как часто исполнители скользят по поверхности произведения, подчеркивая в нем лишь одну сторону - динамику, энергию движения. Между тем содержание музыки намного богаче. "Рапсодия" способна не только услаждать, но и будоражить, волновать и трогать. Юмор, ирония, веселье не заслоняют глубины лирического переживания, завораживающей феерии скерцозных образов, а порой и скрытого драматизма.

В основе произведения четыре темы. Первые две экспонируются в оркестровом вступлении - исполненная чувственной прелести, обильно хроматизированная мелодия у кларнета и танцевальная тема у медных духовых. Третья тема - синкопированная по ритму, песенная (средний раздел "Рапсодии") и, наконец, последняя - светлая и праздничная - лирическая кульминация всего произведения (эпизод Andantino moderate) *. Каждая из тем развивается вариационным способом. При этом обнаруживаются емкость и многозначность каждой из них. Так, в первой теме выявляется юмор, во второй - скерцозность, в третьей - бесшабашная удаль и напор, в четвертой - внутренний драматизм (раздел Agitato е maestoso). В построении "Рапсодии" Гершвин не придерживался каких либо известных схем. Эпизоды, основанные на разном мелодическом материале, свободно чередуются, контрастируя друг другу.

* Интересно, что американские музыковеды пишут о близости этой темы лирическим мелодиям Чайковского. Так, например, Гольдберг назвал ее темой Чайковского, транспонированной в американский стиль.

Композиция "Рапсодии", динамичная и текучая, не подчиняющаяся строгим правилам, прекрасно отвечала импровизационности мышления композитора. Ощущение раскованности звукового потока особенно сильно в сольных эпизодах фортепианной партии, составляющих примерно две пятых партитуры: частая смена темпов, динамических оттенков, свободная и прихотливая игра мотивов, ритмов. Эта импровизационность уходит корнями в искусство игры джазовых музыкантов. Однако если в джазовой импровизации выдерживается количество тактов темы и ее гармония, то во многих эпизодах "Рапсодии" спонтанность и интенсивность чувств размывают тематические, гармонические и структурные контуры прообраза. Вместе с тем композиция "Рапсодии" - это, говоря словами Ж. Мореаса, "искусно налаженный беспорядок". В ней есть внутренняя логика, спасающая форму от распада. Движение образов отличается подлинным симфонизмом: все направлено к одной цели - патетически звучащей коде.

Несмотря на то, что слово "блюз" вынесено в название рапсодии, в музыке Гершвина этот жанр представлен лишь опосредованно, как бы сквозь призму джазовой музыки, в которой "песенная форма блюзов вызвала к жизни специфические танцевальные пьесы" (Г. Шнеерсон). Близость Гершвина к фольклору наиболее открыто проявляется в специфической манере интонирования (вспомним, например, использование приема глиссандо), а также в широком использовании блюзового лада, который воздействует на последовательности аккордов и их состав (часто встречаются септаккорды и трезвучия с одновременно звучащими большой и малой терциями). Но самое удивительное в "Рапсодии" - ритм. Легкий и разнообразный, он всегда логически оправдан и в то же время неожидан. Джазовые синкопы, акценты на слабых долях такта - все это придает свежесть и оригинальность даже таким пассажам, которые опираются на технику Листа или Рахманинова.

Гершвин считал, что "Рапсодия в блюзовых тонах" написана в рамках джазовой музыки и основное ее достоинство заключается в том, что она открыла новые возможности жанра. Подобного мнения придерживались Поль Уайтмэн и другие критики. Так, Д. Тэйлор писал, что Гершвин "вывел джаз за пределы кухни". По его словам, "Рапсодия" - это "гениальная джазовая музыка, не только по оркестровке, но и по средствам выразительности". Однако со временем стало ясно, что "Рапсодия" вобрала элементы джаза как одну из стилистических тенденций и что она в целом скорее принадлежит к жанру серьезной музыки. Не случайно музыка Гершвина приобрела всемирную известность не в джазовой, а в симфонической оркестровке, выполненной тем же Фредом Грофе через два года после премьеры.

Появление "Рапсодии в блюзовых тонах" не было случайностью. Музыковед Джильберт Чейз в книге по истории американской музыки пишет, что в 20-х годах многие композиторы в Соединенных Штатах пытались создать национальный стиль. С этой целью одни из них "обратились к песням индейцев, другие - к традициям англо-американской народной музыки, третьи - к песням ковбоев. Некоторые композиторы - среди них Энзейл, Карпентер и Копленд - использовали популярную музыку".

Следует указать, что еще в 1915 году, то есть за девять лет до "Рапсодии" Гершвина, Карпентер написал Концертино для фортепиано с оркестром, где попытался дать синтез традиционной концертной формы с джазом, а в 1921 году сочинил балет, или, точнее, "джазовую пантомиму" "Сумасшедшая Кэт".

Были у Гершвина предшественники и в других странах, например во Франции. Элементы раннего джаза встречаются уже у Дебюсси в детской пьесе "Кукольный кэк-уок" (1906). В 1917 году в Париже был поставлен балет Сати "Парад", шокировавший публику джазовыми мелодиями, нередко ресторанного типа. В 1918 году находящийся в Париже Стравинский сочинил "Рэгтайм" для одиннадцати инструментов и "Пиано-рэг-мюзик" для фортепиано. Вслед за Сати и Стравинским к джазу обратились и другие французские композиторы.

В 20-х годах джаз распространяется и в Германии, привлекая внимание молодых музыкантов. Так, например, с джазом связана "Камерная музыка" ор. 24 № 1 (1921) и сюита для фортепиано "1922 год" Хиндемита. Список можно при желании продолжить.

Почему же в таком случае именно "Рапсодию в блюзовых тонах" принято считать сочинением, открывшим новые возможности использования джаза в симфонической музыке? Дело в том, что образность и средства выразительности (прежде всего ритм, а также тембр и гармония), открытые джазом, были настолько необычны, что образовалась пропасть (казалось, непроходимая) между музыкой серьезной и музыкой легкой. Пропасть, которую XIX век не знал. Предшественники Гершвина, стремившиеся создать "музыку города" путем синтеза различных тенденций, имели о джазе довольно поверхностное представление, относились к нему как к экзотике, к тому же их опыты носили случайный характер. Поэтому обращение к джазу носило то характер стилизации (Стравинский), то насмешки, пародии (Хиндемит) или эпатажа (Сати). "Всякая стилизация, - как справедливо писал Б. Астафьев, - как бы ни была она совершенна, предполагает наличие какого-то средостения между творцом и идеей, которую он хочет выразить, то есть наличие нарочитости, подделки под тот или иной язык и манеру выражения".

Ясно, что названные сочинения, при всей их талантливости, лишь более или менее удачно имитировали отдельные приемы джаза, не затрагивая его сущности. Иное у Гершвина. Как пианист и композитор, он сформировался в атмосфере бытовой музыки. Поэтому для него обращение к джазовым средствам выразительности - не стилизация, а естественный способ высказывания. В "Рапсодии" нет "дистанции" между автором и изображением. С другой стороны, джазовая стихия органично сочетается с принципами развития и некоторыми фактурными приемами, связанными с опытом европейского симфонизма. Композитор не стремится втиснуть звуковой поток в чуждые ему композиционные схемы: преобладает непосредственность и импровизационность. Связь с симфоническими жанрами заключается прежде всего в том, что "действие" пронизано "сквозной" мыслью. Темы "Рапсодии", не теряя родства с джазовой музыкой, трактуются как сгусток упругой энергии (подобно темам симфоний), в музыке есть движение, широта дыхания, устремленность к кульминации. Таким образом, джазовые элементы были подняты на новый, более высокий уровень и вошли равноправным слагаемым в мир симфонической музыки. В этом историческое значение "Рапсодии в блюзовых тонах".