 |
Э.И. Волынский
ДЖОРДЖ ГЕРШВИН (1898-1937) |
НА БРОДВЕЕ
В понедельник 9 декабря 1918 года на Бродвее состоялся дебют Гершвина, который обернулся для него настоящей мукой. Он предстал перед публикой как автор ревю "В половине восьмого". Это было обычное ревю - мозаика из скетчей, песен, танцевальных номеров и так называемых "живых картин", иллюстрирующих красоту многочисленных гёрлс. Критика на премьеру была уничтожающей. На втором представлении, в среду, один из главных участников, предчувствуя скандал, отказался выйти на сцену. Нужно было как-то заполнить паузу, и продюсер уговорил Гершвина сыграть импровизацию на собственную тему. Гершвин исполнил просьбу. Увы! Это был первый и последний случай в жизни композитора, когда его игра была принята холодно. Сценическая жизнь ревю закончилась на той же неделе, в пятницу.
Чем же была недовольна публика? Плохой музыкой? Бездарными актерами? Неважной режиссурой? Нет, все было не лучше и не хуже, чем в других спектаклях. Ларчик открывался просто. Продюсер не смог обеспечить объявленный в афише состав женской труппы, и это решило судьбу ревю. Случай весьма типичный для музыкального театра на Бродвее, где многие жанры рассчитаны на вкусы людей, для которых, как пишет Эптон Синклер, "интересоваться интеллектуальными вопросами считалось признаком эксцентричности". Ревю, конечно, не принадлежало к числу интеллектуальных жанров искусства. Перенесенное из Парижа на Бродвей, оно подверглось "усовершенствованию" в сторону зрелищности и фривольности. Важную роль в модернизации жанра сыграл постановщик спектаклей и предприниматель Флоренц Зигфельд, который недвусмысленно определил свою задачу следующим образом: "прославление красоты американской девушки". Ревю Зигфельда поражали современников неслыханной роскошью, которая достигла ошеломляющего размаха в 1927 году - на постановку было затрачено 250 000 долларов! В том же направлении работали постановщики так называемой гранд-оперетты и мюзикла (композиторы Герберт, Фримль).
Мюзикл - новый, чисто американский жанр, возникший в начале XX века. "Отцом" его исследователи считают Д. Кохана, чьи произведения - "Маленький Джони Джоунс" (1904) и "45 минут на Бродвее" (1906) - открыли новую страницу в истории театра на Бродвее *. Вслед за Коханом мюзиклы сочиняли Ирвин Берлин, Дж. Керн, Винсент Юмэн и др.
* Д. Кохан действительно был первым композитором, сочинявшим мюзиклы для театров Бродвея. Однако основа этого жанра была заложена еще в XIX в. негритянским "театром менестрелей", имевшим все составные элементы мюзикла: песня, чечетка, инструментальная музыка, скетчи и цирковые трюки.Первую четверть века американские критики называют детством нового жанра. И это верно. Спектакли были разнородными по стилю и, как правило, довольно слабыми по музыке. Даже названия многих из них прочно забыты. Однако уже в то время вырабатывались основные черты жанра. Музыкальная комедия, или мюзикл, это пьеса на современную тему, в которой синтезировались элементы оперетты, ревю, цирка (клоунада и акробатические номера). Особый стиль мюзиклу придают следующие компоненты: в музыке - элементы джаза, в литературном тексте - характерный местный языковый колорит, в декорациях и костюмах - красочность, пышность. Долгое время самым главным в мюзикле был внешний блеск. Музыка считалась чем-то второстепенным. Порой фамилия композитора даже не упоминалась. Так, например, на афишах мюзикла "Кружащийся мир" не значился автор музыки (3. Ромберг), зато огромными буквами разъяснялся смысл спектакля, представленного как "Остров Великолепия, Шуток и Музыки, окруженный девушками".
Керн пытался реформировать мюзикл. Он сокращал загромождающие сцену многочисленные хоры, сводил до минимума количество вставных номеров, стремился к тому, чтобы музыка двигала действие. "Я считаю, что музыкальные номера должны нести действие пьесы и представлять характер тех, кто их поет. Песни должны соответствовать действию и настроению пьесы", - писал Керн в 1917 году. Однако лишь десять лет спустя композитору удалось реализовать свои намерения в знаменитом "Плавучем театре" *.
* Мюзикл известен у нас как "Цветок Миссисипи".В 20-е годы на Бродвее решительно преобладают спектакли, подобные "Камчатскому калифу", иронически описанному в романе "Столица" Элтона Синклера:
"В пьесе не было ни одного персонажа, наделенного хоть сколько-нибудь определенным характером, ничего похожего не реальные человеческие чувства: не произошло ни единого события - во всяком случае ни одного такого, которое оказалось бы чем-то связанным с другим. Каждое явление было обособленным и отрывочным, подобно судорожным подергиваниям на лице идиота. Оркестр в перерывах наигрывал какой-нибудь «судорожный» мотив, и две «звезды» выводили гнусавыми голосами куплеты, выражающие пылкую страсть... Все диалоги были, что называется «с перчиком», иначе говоря, полны намеков на то, что между актерами и публикой существует тайное согласие, как бы договоренность в отношении к пороку. Такие произведения появлялись на свет целыми сотнями, «театральные критики» ходили их смотреть и вполне серьезно их обсуждали, а тысячи людей, играя в этих пьесах и, гастролируя с ними по всей стране, зарабатывали себе на жизнь... Все это было не шуткой, не дурным сном, а действительностью. Все это совершалось реальными людьми из плоти и крови."В период с 1919 по 1923 год Гершвин был автором или соавтором около пятнадцати постановок на Бродвее. К сожалению, либретто мюзиклов Гершвина мало чем отличались от "Камчатского калифа". Из спектакля в спектакль переходили сюжеты, вращающиеся вокруг любви и наживы. Старые анекдоты, несколько перекроенные на злобу дня, наигранная веселость - неизбежно создавали ощущение фальши. Удручающе трафаретны были центральные герои: приторно-слащавые молодые люди, идущие по жизни с небрежной легкостью, обольстительные красавицы, азартно предающиеся радостям жизни, респектабельные джентльмены и их праздные жены, щеголяющие безумным мотовством, фаты и простаки и т.д.
Перечитывая сегодня подобные либретто, нельзя не пожалеть, что композитор расточительно и небрежно обращался со своим талантом. А между тем лучшие песни из мюзиклов свидетельствуют о том, что Гершвин уже тогда мог создать прекрасный спектакль. Его искусство было легким и умным, отличалось хорошим вкусом. Тайна обаяния таких номеров, как "О, повтори" - в свежести чувства, импровизационной непреднамеренности высказывания. Однако талантливая музыка не могла компенсировать недостатки пьесы по той причине, что Гершвин, как и другие композиторы его времени, не стремился к созданию целостной композиции. Фактически песни и небольшие пьесы танцевального характера были чем-то вроде интермедий. Они не способствовали развитию конфликта, их можно было без ущерба для целого изъять или заменить другими номерами. Естественно, спектакли 20-х годов забыты, и возобновлять их не имеет смысла. Все же работа для театра не прошла для молодого композитора даром. Он все испробовал, всюду испытал свои силы. Так накапливался опыт, выковывались собственные убеждения.
Заметим, что Гершвин не ограничивался работой над ревю и мюзиклом. В 1919 году он написал струнный квартет под названием "Колыбельная". По-видимому, композитор не придавал ему большого значения, однако квартет представляет определенный интерес как первое сочинение, в котором автор стремится сблизить "музыку ученую" и "музыку улицы". Состав инструментов ассоциируется с произведениями Моцарта, Бетховена или Чайковского, но отнюдь не с музыкой джазового характера. Вместе с тем сочинение Гершвина написано в блюзовом стиле.
Следующий, еще более крутой поворот последовал в 1922 году. В течение пяти лихорадочных дней Гершвин написал одноактную джазовую оперу из жизни негров. Опера называлась "Голубой понедельник" (либретто Бадди де Силва). По-видимому, была историческая необходимость в возникновении этого жанра. Еще в 1903 году знаменитый негритянский пианист, король рэгтаймов Скотт Джоплин написал рэг-оперу "Почетный гость". Однако не хватило денег ни на постановку, ни на издание партитуры. К сожалению, рукопись была утеряна.
В 1914 году Ирвин Берлин в интервью, напечатанном в нью-йоркском журнале "Дрэмэтик Миррор", сказал: "Я напишу оперу в ритмах рэгтайма. Я еще не имею либретто, но наверняка действие оперы будет протекать на юге. В этой опере мне хочется доказать, что человеческие мысли могут быть выражены с помощью синкоп. Только они могут уловить печаль, составляющую пафос человечности. Эта нотка в рэгтайме почти необъяснима. Я называю ее воплем синкопированной музыки". Берлин, однако, не исполнил обещание.
И вот через 18 лет после "Почетного гостя" появилась опера "Голубой понедельник". Сразу скажем, что в целом партитура ее оказалась малоудачной. Однако в ней содержится ряд "прозрений" и предвосхищений, получивших дальнейшее развитие в творчестве Гершвина (особенно в опере "Порги и Бесс"). В связи с "Понедельником" возникает ряд важных вопросов, на которых следует остановиться подробнее.
Прежде всего, почему именно негры стали героями этого произведения? В 20-е годы многие прогрессивные американцы стали понимать, что материальное благополучие не только не способствовало созданию моральных ценностей, но, напротив, привело к деградации духовной жизни общества. "Опустошение" - этим названием романа американский писатель Роберт Геррик дает точное определение буржуазной эпохи. Писатели Ринг Ланднер, Эптон Синклер, Юджин О'Нил, Синклер Льюис, Теодор Драйзер и др. видели истинную причину всех бед в капиталистической социальной системе. Но многие винили современную цивилизацию как таковую. Отсюда и появилась тема ухода от действительности, ставшая основной во многих стихах, романах, эссе.
"Прежде всего, это бегство в сферу искусства, затем надо сказать о бегстве в поиски изначального, - пишет Малькольм Каули. - Многие смутно ощущали, что самое гнетущее в современной цивилизации - это ее умение сковывать и извращать естественные человеческие побуждения. Стало быть, счастье может дать только жизнь, где такие побуждения ничто не будет сдерживать... чаще всего это бегство к изначальному можно наблюдать как раз в Нью-Йорке и других больших городах, и именно здесь оно принимало десятки самых различных форм. Оно выражалось, скажем, в увлечении уставших интеллектуалов негритянскими танцами и музыкой спиричуэлс, блюзами, блэк-ботом... Снова и снова приходилось слышать, что негры сохранили ту непосредственную жизненную силу, которую утратили из-за чрезмерной образованности белые".Интерес к негритянскому искусству имел и более глубокие корни. "Негритянская проблема" по-прежнему лежала позорным пятном на американском обществе, волновала лучшие умы. Таким образом, тема оперы оказывалась созвучной многим произведениям 20-х годов, в которых образы негров освещены с симпатией и участием.
Действие оперы разворачивается в кафе близ 135-й улицы, Джо и Ви любят друг друга. У Джо есть соперник Том. Джо получает письмо от матери и решает навестить ее. Но, боясь показаться сентиментальным, он говорит возлюбленной, что вызван по делам. Воспользовавшись случаем, Том убеждает Ви, что Джо уехал к другой девушке, которую он якобы любит. Когда Джо возвращается, Ви в припадке ревности стреляет в него. Правду она узнает слишком поздно.
Как видим, сюжет весьма примитивен, лишен истинно драматического интереса и правдоподобия. Гершвину не удалось преодолеть слабости либретто. Правда, некоторые номера впечатляли ("Блюз голубого понедельника", ария "Видел ли кто-нибудь Джо", спиричуэлс "Я хочу видеть мою мать"). Однако в музыке не было единой линии развития, все распадалось на отдельные эпизоды. Тем не менее в некоторых местах можно угадать руку будущего автора "Порги и Бесс". Например, с великолепным юмором обрисованы случайные посетители кафе. Их появление вносит контраст в атмосферу внутренней напряженности, в которой протекают события. Следует подчеркнуть и тот факт, что Гершвин, пожалуй, впервые открыл для себя драматическую силу спиричуэлс и блюзов. Эти жанры и раньше привлекали его внимание (песни, квартет). Но до "Голубого понедельника" композитор не пытался передать через их посредство трагедию крушения человеческих надежд, отчаяния и смерти. Такая трактовка блюзов и спиричуэлс исходила из самой сути фольклора. Вспомним хотя бы слова Лэнгстона Хьюза о печали спиричуэлс и особенно блюзов: "...блюзы на меня всегда производили впечатление беспредельно грустной музыки, гораздо более грустной, чем спиричуэлс. Это потому, что в блюзах горесть не смягчена слезами, а наоборот, ожесточена смехом - абсурдным, противоречивым смехом горя, который рождается, когда нет веры, на которую можно опереться". И, наконец, открытие, сделанное Гершвиным в опере, - джазовый речитатив.
Оркестрованная другом Гершвина, музыкантом Биллом Водери, опера увидела свет рампы 29 августа 1922 года. Она была исполнена в начале II акта знаменитого ревю "Скандалы 1922" Дж. Уайта. Конечно, было весьма недальновидно включать трагическую оперу в развлекательное ревю. Она явно выпадала из общего эмоционального тона и не могла понравиться публике.
На следующее утро появились рецензии. Мнения критиков разделились. Чарльз
Дантон в журнале "Уорлд" писал об опере, что "это самый гнетущий, глупый
и неправдоподобный негритянский скетч, когда-либо сочиненный". Напротив,
критик, скрывшийся за инициалами W.S., утверждал, что это "первая
действительно американская опера... Здесь есть... часть американской жизни,
перенесенная в музыку, которая написана в популярном стиле и использует
в нужных моментах джаз, сентиментальные песни, блюзы и сверх того новый
и свободный речитатив в ритме рэгтайма. Правда, есть неловкости, но в целом
мы видим в опере первый проблеск нового американского музыкального искусства".
Дж. Уайт признавал достоинства оперы, но из дальнейших спектаклей ее исключил,
справедливо рассудив, что ей не место в ревю. Переименованная в "135-ю
улицу", опера была поставлена еще дважды - в Карнеги-холл (1925) и по телевидению
(1953).
